Arhive pe etichete: Ice Stick

Op art, natură artificială, artă robotică

Standard

În același timp cu dezvoltarea și sofisticarea sculpturii cinetice, arta optică și arhitectura de sunet se interesectează în proiecte multimedia, dar se și separă în direcții artistice independente. Sunetul e o dimensiune importantă în sculptura cinetică, de obicei neîndeajuns analizat, considerat a fi un efect secundar – o perspectivă care se va schimba odată cu apariția a tot mai multe instalații de sunet. Arta Op derivă din aceeași fascinație pentru mișcare și jocurile percepției: dimensiunea cinetică este conceptuală. Iluziile optice au fost folosite de artiștii care încercau să depășească limitările formalismului pentru a ilustra sau a transmite noțiuni imposibil de vizualizat în media tradiționale.

În cazul sculptorului Alexander, dorința de a reprezenta un spațiu cu  patru dimensiuni l-a împins către o structură sculpturală deosebită care se bazează mult pe felul în care e plasată culoarea. Folosind o matrice de piese cilindrice din oțel, plasate vertical și distanțate egal pe o bază din lemn, Alexander a construit un fragment de spațiu pe care l-a redat printr-o codificare ingenioasă a culorilor. Punctele în care culoarea se schimbă delimitează curbele și vidurile din spațiu pentru că ochiul uman unește automat punctele de aceeași culoare și nu mai sesizează spațiile fizice dintre barele de metal. Astfel iluzia optică generată de aceste structuri sculpturale reconstituie impresia pe care o avem despre materie în general: totul pare solid deși la nivel atomic și molecular materia e constituită din spațiu gol și câteva elemente care îi dau formă și substanță.

First Movement

Deși sculpturile din seria „Movement” sau „Fragment of a four-dimensional world” nu sunt cinetice, Alexander observă că, în funcție de unghiul din care privești, sculptura se modifică. El vorbește chiar despre un „comportament” al acesteia pentru că dă impresia de animare, de lucru viu care se transformă și se adaptează în funcție de sistemul perceptiv al privitorului.

„Câteodată va apărea ca o formă sculpturală, la fel ca o structură solidă tri-dimensională, apoi pe măsură ce privitorul continuă să se miște în jurul lucrării își ia o cu totul altă înfățișare de parcă ar fi ceva suspendat în spațiu. Continuând turul împrejurul sculpturii, devine o interferență luminoasă”[1], scrie Alexander.

Fragment of a four-dimensional world

Iată așadar, două decenii mai târziu de la manifestul G.R.A.V., aceleași principii de variabilitate și indeterminare într-o situație vizuală care angajează sistemul optic al privitorului în moduri neexploatate până atunci.El a continuat să experimenteze în acest format, obținând de fiecare dată rezultate diferite și o întreagă serie de comportamente imprevizibile. Lectura cărții lui Arnheim, Art and Visual Perception, l-a ajutat să înțeleagă care este explicația cognitivă a felului în care sculptura de acest tip este receptată. Capacitatea privitorului de a proiecta cea de-a patra dimensiune în ce e de fapt o structură tri-dimensională obișnuită derivă din percepția liniilor care sunt transformate în forme. Artiști precum Naum Gabo, Antoine Pevsner, Picasso sau Moholy-Nagy au aplicat aceste principii în diverse creații. Apropierea intimă dintre psihologie cognitivă și artă e tot mai mare pe măsură ce artiștii trebuie să găsească modalități noi prin care privitorii să experimenteze viața și materia lumii în care trăiesc; metode nu doar noi, ci șiprecise. În 1983 când a fost publicat articolul în care Alexander povestește căutarea celei de-a patra dimensiuni în sculptură, unul dintre prototipuri conținea în loc de bare de metal, bare subțiri de laser.

Referitor la problematica natural – artificial, unele sculpturi cinetice încep fie să problematizeze distincția, fie să combine în moduri noi naturalul și mașinicul. Hans Haacke alege a doua variantă și construiește lucrări în care fenomene naturale sunt recreate într-un mediu sculptural. În prima parte a carierei artistice, a făcut parte din grupul Zero care încerca să readucă în armonie omul și natura, recuperând dimensiunea metafizică. Erau folosite materiale neconvenționale – apă, foc, lumină, efecte cinetice – într-o manieră minimalistă. Instalațiile lui Haacke din anii ’60 explorează fenomene naturale, procese și sisteme, trecând prin arii de interes precum biologie, ecologie și cibernetică. Mai târziu se va orienta spre sisteme instituționale ale muzeelor și galeriilor, munca lui devenind conceptuală și puternic motivată politic.

Condensation Cube

Condensation Cube este un proiect conceput în preajma 1963-65, în perioada afilierii cu grupul Zero. Un cub transparent din plexiglas demonstrează ciclul perpetuu al condensării și evaporării, apa din recipient fiind expusă schimbărilor de lumină, de temperatură și curenților de aer din galerie. Artă procesuală? Minimalism? Istoria artei înclină spre proto-conceptualism pentru felul în care depășește pragul tradițional al vizualității prin material și producție. „Lucrările protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, într-adevăr, experiența estetică ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienței obiectului și a limbajului”[2], scrie Buchloh într-un studiu despre începuturile artei conceptuale, înțeleasă de la estetica administrării la critica instituțiilor. Gestul radical al lui Haacke în Condensation Cube este de a izola „tactilitatea”, adică sentimentul că lucrarea poate fi experimentată fizic de către public. Astfel închiderea ermetică a cutiei pentru a asigura determinismul sistemului de condensare și vaporizare exclude privitorul și îi suspendă percepția tactilă, obligându-l să perceapă demonstrația științifică printr-o ruptură. Convenția spațiului instituțional se reinsinuează în discuția despre receptarea lucrărilor de artă într-un moment în care se încearcă înscrierea unui „model fenomenologic al experienței într-un model tradițional al specularității pur vizuale”[3].

Ice Stick

Într-o altă lucrare, din 1966, Haacke folosește un sistem frigotehnic și ridică o sculptură, Ice Stick, folosind îngheţul. Montată pe o bază unde e o peliculă de apă, sistemul de congelare folosește umiditatea din aer pentru a menține relativ constantă structura coloanei din cristale de gheață. Scopul practic al tehnologiei de răcire este deturnat într-o imagine minimalistă. Grass Cube din 1967 este o lucrare tranzitorie: pe o altă cutie transparentă de plexiglas e așezată o tavă cu apă și semințe; iarba răsare, crește și se ofilește pe parcursul expoziției. Procesul biologic e adus în prim plan și muzeificat prin atitudinea de contemplare, în timp ce „spectatorul” simte trecerea timpului.

Grass Cube

Un alt grup care a făcut istorie în artă și tehnologie este Signals, format de David Medalla și Paul Keeler, intitulat astfel în onoarea lui Takis. Signals se adresa tuturor celor entuziaști cu privire la capacitatea imaginativă a artelor de a integra tehnologie, științe, arhitectură și întreg mediul înconjurător. Signals se detașează astfel de inițiative similare precum G.R.A.V. și E.A.T. prin aceea că tehnologia nu este metoda și nici mediul în mod necesar pentru noua direcție artistică, ci e importantă în receptarea lucrărilor.

„Interesele lor erau mai degrabă de a articula noi modele perceptive pentru spectator, de a anticipa efectele introduse de știința modernă prin considerarea lucrărilor de artă ca vehicule de energie[4].

Din nou, tentativa de a face vizibil ceea ce e invizibil ochiului obișnuit, neatent sau neatrenat, numai că e întărită de concepția hilozoistă a lui Medalla, care crede că materia este vie, însuflețită. Expoziția curatoriată de Paul Keeler în 1965 s-a numit Towards the Invisible (Către invizibil).

Cloud Canyons

Cloud Canyons: Bubble Mobiles din 1964 este una dintre lucrările lui Medalla care va fi urmată de o întreagă serie. Dintr-o bază de sculptură iese o spumă albă, în cantități mari, unduindu-se pe podea, strângându-se în jurul bazei, mișcându-se lent, eliminând bule de aer și modificându-și continuu forma. O sculptură dinamică ce se extinde în forme atipice, originale de fiecare dată, pătrunzând treptat în spațiul privitorului, transformându-se în timp. Caracterul incontrolabil al expansiunii norului de spumă neliniștește întrucâtva privitorul care atribuie sculpturii o capacitate auto-generativă. Tehnologia în acest caz este ascunsă în baza de lemn de unde iese spuma de săpun – mediul propriu-zis este tocmai spuma efemeră; sculptura este cinetică prin aceea că substanța ei pare vie și e în perpetuă expansiune deși în același timp dispare. Calitatea vizionară a artei lui Medalla este că orice material sau mod de expresie e considerat valid atât timp cât compoziția este puternică vizual.

Rug din 1967 a lui Robert Breer reprezintă o lucrare exponențială pentru sculptura cinetică de la Duchamp și până astăzi și conține în ea potențialități care vor fi explorate în arta contemporană. Breer a făcut animație și film abstract experimental, fiind fascinat de minimalism și de schimbare, de succesiune. Rug este o sculptură cinetică din staniol, care e animată de un set de baterii, ascunse dedesubt. Pusă în acțiune, sculptura se mișcă, iar sunetul și ondulația stanioluluisugerează un fel de viață vegetală, o plantă argintie cu respirație și mobilitate. Distanțându-se de tendința generală de a exhiba procesele mecanice sau automate, motoarele și angrenajele, Breer construiește ceva foarte simplu și evocator, folosind materiale de bază și un minimum de complexitate tehnologică.

Artificial (foaia de staniol) și organic (mobilitatea și maleabilitatea materialului) în același timp, Rug are meritul de a transcende necesitatea acestei distincții și de a prezenta un obiect ce poate fi acceptat ca atare, la care reacția este deopotrivă de a-l întoarce pe partea cealaltă pentru a îi examina modul de funcționare, dar și de a ajuta această creatură neliniștită, care pare să fie scoasă din mediul ei natural, oricare ar fi acela, pentru a fi expusă. Expunerea, în sensul de includerea într-o expoziție, capătă un caracter straniu în contextul artei cinetice contemporane căci impresia de animare, coroborată cu cea de expunere, conduce la o sugestie de vulnerabilitate care stimulează sistemul cognitiv în direcția acceptării naturii artificiale, fără a o pune sub semnul întrebării.

Breer spune despre Rug: „Singurul fel în care mă pot gândi la ea în relație cu o mașină este că dacă nu e un animal, trebuie să fie o mașină”[5]. Situația vizuală creată de Rug este în concordanță cu manifestul G.R.A.V., o lucrare tridimensională care se desfășoară în timp, instabilă și variabilă, perfect replicabilă, care angajează privitorul într-o experiență mai complexă decât cea de observare. Se stabilește o relație sofisticată conceptualprin faptul că sculptura cinetică e detectată ca o prezență.

Squat

În cazul lui lucrării Squat din 1966 de Thomas Shannon, relația privitor – sculptură devine interactivă. Așa cum descrie Eduardo Kac[6], Shannon a construit un sistem cibernetic prin care o plantă vie e conectată la o sculptură robotică. Pentru a o activa, vizitatorul trebuie să atingă planta – se descarcă un potențial electric, planta funcționează asemenea unui întrerupător organic și motoarele pornesc făcând sculptura să se miște. Squat are trei picioare și două mâini care devin mobile în timp ce se aud sunete metalice și bâzâieli magnetice. Dacă planta e atinsă din nou, sculptura redevine tăcută și statică. Dincolo de ideea angrenajului robotic-organic, mai importantă mi se pare utilizarea privitorului, exploatat pentru sarcina sa electrică. Gestul prin care el activează sculptura cinetică e elocvent pentru studiile anatomice care consideră omul o mașinărie sofisticată, ce poate fi explicată și înțeleasă în termeni tehnologici.

Pe lângă obiectele tehnologice și mașinile avansante pe care le putem construi, inspirate sau nu din natură, cele mai avansate asemenea mașinării sunt cele organice, care pot fi tratate și utilizate ca atare cu condiția ca anumite considerente de ordin etic să fie suspendate. Se știe doar că cercetările actuale în viața și inteligența artificială sunt încetinite și deturnate din cauza respectului pentru misterul vieții și a legii non-interferenței în specii. O lucrare precum Squat și cele create ulterior în filiera naturii artificiale din artă-și-tehnologie au tocmai meritul de a experimenta cu aceste probleme, de a le realiza la nivel artistic, de prototip, expunându-le fără a le implementa, supunându-le examinării și nu dezbaterii publice. Experimentele genetice și bionică sunt subiecte tabu în majoritatea societăților și din această cauză persistă un nivel de ignoranță ridicat și o ostilitate nenegociabilă. Shannon și alții asemenea lui deschid porțile percepției către o altfel de viziune asupra lumii, făcând irelevantă distincția non-viu/viu, artificial/natural, mașină/organism, pornind chiar de la utilizator care are șansa să își reconsidere existența și statutul în lumea naturală.


[1] Alexander, „Searching for Four-dimensional Form in Sculpture”, Leonardo 16.2 (1983), p. 82.

[2] Benjamin H.D. Buchloh, „Arta conceptuală 1962-1969: De la estetica administrării la critica instituțiilor”, trad. Veronica Lazăr și Andrei State, Idea, 25 (2006).  http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=451

[3] Idem.

[4] Lee, op. cit., p. 127.

[5] Robert Breer apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 192.

[6] Eduardo Kac, „Foundation and Development of Robotic Art.” Art Journal 56.3 (1997), p. 62.