Arhive pe etichete: Arthur Ganson

Arthur Ganson

Standard

Ganson a rămas fidel filierii tradiționale a sculpturii cinetice: creațiile lui sunt mecanisme relativ simple, acționate printr-o manivelă, ale căror principale dimensiuni sunt mișcarea și timpul. Investigația lui nu pare să fie epuizabilă datorită variabilității pe care aceste mașini o exprimă. El vorbește despre un „acum lung”, adică perioada de observație pe care publicul o dedică unei sculpturi cinetice pentru a se forma legături și un flux de gânduri care să scoată mașina din rândul obiectelor fizice și să o vadă ca o manifestare a altceva. Ganson e foarte interesat de aspectul meditativ al obiectelor sale mobile și le consideră desene ale unor gânduri (nu e întâmplător că în perioada de început ca artist era interesat de animație). Deși nu are educație formală în inginerie, Ganson respectă o anumită strictețe a funcționalității și utilității fiecărui element incorporat mașinăriilor; această execuție profesionistă îi permite apoi să speculeze acel spațiu de interpretare dintre claritate și ambiguitate: „Cred că aceasta este condiția care îi permite privitorului să sesizeze și în același timp să nu înțeleagă lucrarea pentru ca apoi, în mod firesc, ca să dea sens va crea propria poveste despre ea. Dacă este prea clară atunci nu rămâne suficient pentru a visa și cred că dacă este prea ambiguă, e prea puțin ca să visezi”[1], explică Ganson într-o conferință. Se rafinează astfel receptarea artei cinetice, iar ceea ce îl distinge pe Ganson este că metodele lui sunt tradiționale, în timp ce majoritatea artiștilor din domeniu se orientează spre mecanisme și efecte psihologice inconștiente pe care le speculează cu ajutorul tehnologiei digitale. Arthur Ganson însă e interesant de construirea unor artefacte tehnologice care pot fi grefate pe anumite scenarii imaginare în mintea privitorului.

Thinking Chair sau Machine with Wishbone sugerează, prin mișcarea lentă, pas cu pas, o stare meditativă sau reflexivă care le transformă din mașini triviale în mașini non-triviale, pentru simplul fapt că traiectoria lor (ușor de intuit) nu mai constituie centrul atenției, ci obiectul în sine devine misterios și naște întrebări. Fascinația pentru anumite componente industriale e explorată în mai multe lucrări care sesizează o latură de finețe, o sensibilitate ce reiese din mișcarea autonomă și aleatorie: Machine with Roller Chain sau Machine with Ball Chain sunt construcții simple care permit desfășurarea în timp a unei curele de distribuție, de exemplu.

Aglomerarea de forme și variabilitatea mișcării o face să semene cu un organism viu care palpită, care respiră. Aceste forme de viață industrială, cu mobilitate organică, permit privitorului să realizeze asociații la care nu se mai gândise înainte și lansează ideea unei sensibilități a mașinilor, care dincolo de precizie și execuție, pot conduce la alte intuiții numai că deși seamănă cu cele din mediul natural, sunt produse de artefacte industriale și implică o simbioză organic-industrial. Un pas mai departe în această direcție îl face Machine with Oil, o sculptură cinetică ce se apropie de sugestiile erotice ale primelor lucrări cu obiecte tehnologice. Această mașină e suspendată deasupra unui vas de ulei, iar cu ajutorul unui mecanism, scoate ulei din bazin și se scaldă în el. O dovadă în plus că „mașinile împărtășesc toate pasiunile senzuale și dorințele oamenilor”, scrie Ganson în descrierea sculpturii.

O caracteristică a metodei de lucru a lui Ganson este explorarea în mai multe formule a aceleiași idei. Preocupat de soluțiile mecanice și de posibilitățile de design, unele lucrări ale lui Ganson pot fi grupate pe direcții de interes, una dintre ele este constrastul dintre materiale fine/fragile și structura metalică de bază.

Machine with 23 Scraps of Paper, Machine with Fabric sau Machine with Eggshells investighează problematica mișcărilor subtile ale materialelor ușoare. Faptul că eșafodajul care induce mișcarea este o construcție complexă implică ideea că orice mișcare, oricât de fluidă sau oricât de atent dozată, poate fi descompusă ca un calcul matematic și recompusă în mod mecanic. Privirea deconstructivă și denudarea procedeului sunt două elemente foarte importante în cinetica tradițională care vor fi incorporate mai mult în sculptura spațializată[2], cea care expune obiecte explodate perfect în componentele de bază, oferind o perspectivă nouă pentru ochiul obișnuit cu mecanisme extrem de complexe, luate ca atare.

Momentul impactului devine, în acest context, un fenomen care poate fi captat, inversat și recaptat. Cory’s Yellow Chair  surprinde clipa în care un mic scaun de jucărie explodează și e apoi recompus în starea inițială, cele șase brațe mecanice definesc traiectorii clare pentru fiecare parte a scaunului și totuși ciclul de mișcare nu este anost. Acest efort de vizibilizare care e posibil în sculptura cinetică redă un procedeu cinematografic însă cu mijloace teatrale: procedeul cinematografic constă în vizualizarea secvențială și apoi derularea procesului de descompunere, teatralizat prin expunerea butaforiei care îl face posibil. Se realizează astfel un fel de trucaj al realității.

Un artist cunoscut în prezent pentru asemenea lucrări este Jonathan Schipper. Measuring Angst este o instalație robotică sculpturală cereconstituie aruncarea unei sticle dintr-o parte în alta a camerei și izbirea ei de un perete. Brațul robotic este suspendat în aer și glisează pe tavan pentru a putea deplasa sticla de-a lungul camerei, întreg procesul durează 12 minute, fiind foarte detaliat și sofisticat. Gestul banal și anonim de a arunca o sticlă într-un perete este executat cu dramatism într-o cameră scufundată în întuneric, pe brațul robotic sunt montate surse de lumină ca niște spoturi care iluminează obiectul de interes, creând umbre teatrale pe măsură ce se apropie de perete și de momentul impactului. Schipper are și lucrări mai complicate care au nevoie de o perioadă mai lungă de desfășurare, de la șase zile pentru a face două mașini să se ciocnească (Slow Inevitable Death of American Muscle) la o lună cât e nevoie ca mobila dintr-o cameră să fie absorbită într-o gaură (Slow Room). Dilatarea exagerată a duratei lansează o problematică a vizibilului/invizibilului pentru că în aceste cazuri mișcarea este atât de lentă încât nici un spectator nu poate rezista să o observe până la final și totuși oricând revine în galerie schimbările sunt evidente.

 

În primul caz, Schipper încearcă o demitizare a scenelor de coliziune dintre mașini care apar în toate filmele de acțiune americane, pentru ca în Slow Room lenta degradare are implicații mai adânci referitoare la spațiul de locuit și dezintegrarea treptată, imperceptibilă care se petrece în viața fiecăruia. Moartea, entropia și timpul sunt temele principale pe care el le abordează în aceste instalații sculpturale. Concepția lui artistică este marcată de posibilitățile existente în matematică, o lume în care „este la fel de ușor să mergi înapoi ca și să mergi înainte”. Teoria relativității a făcut călătoria în timp posibilă doar că nu există mijloace fizice prin care să o putem realiza. „Noi și împrejurimile noastre percepute fizic suntem blocați într-o serie de momente în care viitorul este posibile și variabil, dar trecutul este închis și nu poate fi revizitat. Umanitatea a erodat treptat puterea timpului pentru a ascunde trecutul. Asta s-a întâmplat mai întâi în limbaj, apoi cu cuvântul scris, iar acum, după ce am progresat în matematică, s-a întâmplat în media, tehnologiile moderne și în științe. Avem acum instrumentele care ne permit să ne întoarcem și să re-înțelegem, să reinterpretăm și să reimaginăm ceea ce s-a întâmplat”[3]. Consecința imediată a acestei situații este că prezentul a devenit ireal, imposibil de captat, mereu alunecând în trecut, un trecut pe care îl retrăim mediat cu ajutorul tehnologiilor care înregistrează și arhivează fiecare secundă din viețile noastre. Sculptura care derulează înainte și înapoi acțiuni banale ne permite să punem pauză, să marcăm momentele preferate, să trăim momentan într-o lume în care entropia e înșelată.

O dimensiune interesantă a sculpturii cinetice este cea sonoră. Fundalul sonic are un rol foarte important pentru că reamintește constant privitorului de funcționalitatea structurii mecanice sau robotice, contrastând câteodată cu problematica pusă în discuție. În cazul lui Arthur Ganson, sonoritatea poate fi speculată în sine ca în cazul Machine with Eggshells, unde ciocnirea cojilor de ouă subliniază calitatea casantă a materialului testat și tensionează așteptarea spargerii lor. În general însă, fundalul sonor completează spectacolul mașinăriilor fragile, scârțâitul scoate în evidență punctele slabe ale construcției și contribuie la a nu eclipsa acțiunea tocmai prin faptul că se prezintă într-un mod cvasi-umil.


[1] Arthur Ganson, „Machines and the Breath of Time”, Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009.

[2] Mă refer la sculpturile lui Damian Ortega, care descompune și suspendă în aer toate componentele care alcătuiesc o mașină, de exemplu. Cosmic Thing (2002) și Materialista (2008) sunt lucrări care au și o implicație politică: în primul caz, Ortega a folosit Volkswagen Beetle din 1989, una dintre cele mai conduse mașini din Mexic, țara natală a artistului, pentru a arăta occidentalizarea consumului, dar și pentru a demonstra cât de puțini conștienți suntem de fapt de cum sunt construite obiecte mundane. Stranietatea experienței de a vedea fiecare șurub, fiecare componentă expusă sugerează o putere care vine din combinarea și îmbinarea unor componente strategice. Materialista provine dintr-un camion care transportă materiale de construcții, însă sunt expuse doar părțile cromate ale mașinii, distanțate corespunzător – sunt doar părțile observate de regulă, lipsa devine astfel și mai pregnantă – ce transportă de fapt aceste mașini? Structura goală accentuează încărcătura simbolică a lucrării și paradoxul capitalismului în care valoarea atribuită ține de invizibil.

[3] Jonathan Schipper, citat de pe website-ul oficial, Opposition Art http://oppositionart.com/main3.htm.

Absolvent, Andreea Breazu

Standard

Ok, am terminat cu școala așa că pot începe să postez lucrarea. Nu știu încă dacă să public chiar tot, cu toate părțile teoretice, dar probabil că o s-o fac și pe-asta. Titlul oficial este „O evoluție a sculpturii cinetice, de la Duchamp la contemporani, în contextul artei-și-tehnologiei” (da, sună ca dracu’), iar cuprinsul arată ceva de felul:

Introducere …………………………………………………………………………………………………………………………….p. 3

Partea I

  1. Mașina (artefact artistic)……………………………………………………………………………………………………p. 8
  2. Artiști reprezentativi: Marcel Duchamp, Naum Gabo, Alexander Calder, Laszlo Moholy-Nagy ……………p. 12
  3. Impactul în artă …………………………………………………………………………………………………………….. p. 16

Partea a II-a

  1. Cibernetica (culturală)………………………………………………………………………………………………………p. 18
  2. Artiști reprezentativi: Jean Tinguely, Groupe de Recherche de l’Art Visuel, Pol Bury, Takis, Op art, natură artificială, artă robotică, Experiments in Art and Technology…………………………………………………………p. 26
  3. Teoretizare și interpretare………………………………………………………………………………………………… p. 44

Partea a III-a

  1. Viață artificială………………………………………………………………………………………………………………..p. 49
  2. Artiști reprezentativi: Arthur Ganson, Alan Rath, Zimoun, Fishing for Compliments, Ned Kahn, Olafur Eliasson, Gregory Barsamian, Bruce Cannon, Theo Jansen, Ars Electronica, Emoção Art.ficial, Z33 ……………..p. 54
  3. Direcții teoretice și intepretative…………………………………………………………………………………………. p. 77

Încheiere……………………………………………………………………………………………………………………………p. 79

plus biblio și anexa. Cam asta va urma. Deocamdată Introducerea, care include și diverse bucăți de texte mai vechi, propuneri de proiect și alte schițe preliminarii în care am încercat să formulez problema.

Introducere

            Pentru a face sculptura să se mişte, artiştii au introdus maşina în artă schimbând-o, formal, pentru totdeauna. Arta cinetică, optică şi cea procesuală au devenit produse artistice tranzitorii, desăvârşite prin imersiune şi prin privirea deconstructiv-reasamblată. Denudarea procedeului şi arta simulacrului sunt sprijinite în analiza imaginii de funcţionarea anatomică a sistemului ocular şi de reconstituirea din punct de vedere antropologic a felului în care se formează percepţia vizuală. Sculptura aerată sau spaţializată, sculptura cu mecanismul interior expus la vedere, sculptura ca structură a luminii sau a ceţii sunt tot atâtea posibilităţi actuale. Ceea ce contează pentru aceşti artişti este pe de o parte să creeze o natură artificială, iar pe de altă parte să arate trucul, să deconspire iluzia. Plasându-se între real şi ideal, folosesc o zonă largă de intermediere între ce e ştiinţific demonstrat şi ce e, artistic vorbind, o punere în scenă. Teatralitatea experimentului şi a simulării constituie ambientul în care aceste prototipuri pot evolua, se pot manifesta pentru a puncta o idee sau pentru a dovedi o practică. Natura artificială devine o analogie a civilizaţiei şi a practicilor culturale, necesară în abordarea problematicii înnăscut/ dobândit. Se desprinde o tematică a creaţiei şi a creatorului unde maşina constituie şansa unui univers făcut de om: lumea e surprinsă în plin proces de fabricaţie. Principalul argument în respingerea acestui fel de artă derivată/ deviată din tradiţia sculpturii este acuzaţia de trivialitate, combătută prin proiectarea unor maşini non-triviale posibile prin cibernetică. Urmărind această filieră, din anii ’50-’60  până în prezent, scopul artei a alunecat de la estetic înspre epifanic. Odată cu interactivitatea dată de obiectul cinetic şi cu imersiunea în spaţiul unei instalaţii optice sau procesuale, dinamica privirii şi introspecţia sunt procesele pe care artistul se aşteaptă să le declanşeze în publicul receptor. Cinetica, optica şi arta procesuală marchează două posibilităţi de modele vizuale: de vizualizare (a vedea) şi de vizibilizare (a face vizibil), date de introducerea mişcării în sculptură.

Fără a pierde din vedere lunga istorie a întrepătrunderilor artă și știință, apoi artă și tehnologie, încercarea mea de a delimita subiectul artei cinetice în arta contemporană se va preocupa de secolul al 20-lea pentru referințele imediate. Consider că bazele fenomenelor actuale au fost puse odată ce mașina (definită generic ca aparat, dispozitiv, utilaj etc.) a pătruns în imaginarul artiștilor de la începutul secolului al 20-lea, prin componentele sale statice, reprezentate în pictură și sculptură. De la curiozitate la colaborarea cu inginerii la artistul-inginer, manifestările din artă și tehnologie poartă însemnul unei raportări a artistului la lume, la societate prin medierea științei și a tehnologiei. Artiști precum Duchamp rezonează cu măiestria, dacă poate fi numită astfel, a obiectelor industriale, produse în serie, reprezentând o îmbinare supremă a formei cu utilitatea. Ingineria devine estetică prin reaproprierea produselor ei de către artiști, care preiau formele, recuperează componentele și le înglobează într-un discurs despre execuție și poezie. Cibernetica deschide noi posibilități, iar interesul artiștilor îl reflectă inițial pe cel al ciberneticienilor care construiesc un nou fel de automate în încercarea de a replica inteligența.

Metafora maşinii triviale[1], care îi aparţine ciberneticianului Heinz von Foerster. Într-o analiză a distincţiilor dintre maşina trivială şi cea non-trivială, dar şi a felului în care una se deghizează în alta şi ne induc în eroare în funcţie de ce ştim sau nu ştim încă, ies la iveală anumite aspecte care pot fi cu succes aplicate lui Ganson de exemplu: lucrările lui prezintă riscul de a fi plictisitoare şi banale, dar artistul încearcă să preîntâmpine asta nu doar prin potenţarea interactivităţii, dar mai ales prin efecte de „joc liber”, prin arbitrarietatea şi imprevizibilitatea traiectoriilor pe care le trasează maşinile în mişcarea lor. De asemenea, maşina non-trivială pare să suscite interes pentru arhitecţi: aceştia caută modalităţi de a prelungi minunarea pe care arhitectonica ar trebui să o inspire utilizatorilor clădirii şi trecătorilor. Un răspuns îl oferă un artist cinetic precum Ned Kahn care e specializat în redarea unor efecte interesante vizual folosind oglinzi sau materiale ce reflectă lumina într-un mod seducător, fiind totodată permeabile adierilor de vânt, deci imprevizibile. A refăcut faţada mai multor clădiri, integrându-le în mediu ca un miraj sau dimpotrivă făcându-le să iasă în evidenţă ca ceva artificial (nu mai puţin inventiv însă). Trucarea realităţii exterioare se face prin efecte non-triviale.

Astfel, ingeniozitatea maşinilor non-triviale nu are în vedere utilitatea sau funcţiile lor inteligente, îşi propune să creeze efecte interesante într-un joc cu cele cinci elemente naturale dinamizând astfel experienţa vizuală, stimulând simţul ludic şi incitând spiritul lucid pentru că orice iluzie optică provoacă o mai mare concentrare. Trebuie investigat cum sculptura cinetică, arta optică şi instalaţiile speculează aceste atuuri ale maşinii non-triviale: poate prin varietate, prin adaptarea la spaţiul de expunere, dar mai ales prin procesul de alfabetizare vizuală care implică paşi precum observaţie, deconstruire şi asimilare, plus etape de spațializare a ceea ce pare doar o imagine plată. În încercarea de a descifra tipare şi modele[2] se poate ajunge la o epifanie a înţelegerii – iar asta conduce la un sentiment de minunare. Dacă se sporeşte varietatea, se nuanţează epifania, se rafinează înţelegerea şi se prelungesc încântarea şi surpriza.

Odată cu progresul tehnologic și cu accesibilizarea lui, artiștii se specializează tot mai mult. Ceea ce obișnuia să constituie o colaborare experimentală între artist și inginer devine tot mai mult un nou tip de artist – un artist care adaptează nu doar hardware-ul, ci chiar software-ul pentru a crea lucrări artistice. Sculptura cinetică  este extrem de versatilă, iar uneori o voi identifica în lucrări neconvenționale, unde asocierea cu sculptura poate părea surprinzătoare. Însă filiațiile sculpturii cinetice și ale artei op sunt numeroase în art-și-tehnologie, iar identificarea lor ca atare contribuie la o interpretare și o receptare superioare. În acest context, instalațiile sunt „sculptură în câmp extins” (Rosalind Krauss), iar viața artificială este noua cibernetică pentru artiștii cinetici contemporani.

Cadrul teoretic pentru aceste transformări din sculptură începute la jumătatea secolului trecut îl vor constitui denudarea procedeului şi arta simulacrului; discursul general se încadrează în postmodernism, fără a i se subsuma însă. Ceea ce mă interesează este caracterizarea gândirii deconstructive pentru că va înlesni formularea unei teorii a privirii deconstructive, relaţionate într-un joc al minţii pe care îl speculează excelent maşina trivială deghizată în maşină non-trivială şi invers. Dar privirea deconstructivă nu este doar un procedeu al receptorului, ci poate fi chiar un model de reprezentare la îndemâna artistului atunci când ceea ce nu poate fi conceptualizat fără o transcriere prealabilă în limbaj ştiinţific îşi găseşte totuşi un echivalent vizual eliberat de convenţia ştiinţei şi de condiţia sine qua non a acurateţii. Construirea unei maşini care să dea impresia, să creeze iluzia a ceea ce se vrea reprezentat este preferată de aceşti artişti în defavoarea simulării în realitatea virtuală. O direcţie în care se poate specula este modalitatea în care artiştii compensează pentru trucurile şi chiar trucajele la care apelează. Orizontul de aşteptări se dublează fiindcă nu mai funcţionează doar dinspre receptori spre lucrare, ci şi dinspre artist spre public: întrucât în artă, odată cu mişcarea, a pătruns şi interactivitatea. Artistul îşi gândeşte proiectele şi sub aspect participativ şi pretinde curiozitate şi interes pentru colaborare – o lucrare de artă cinetică, un aranjament optic sau o instalaţie ce trebuie explorată sunt opere în devenire, realizarea şi punerea lor în fapt (aluzie la performance art) depind de public. Caracterul tranzitoriu al maşinilor provine în primele faze ale sculpturii cinetice din fragilitatea structurală şi din precaritatea lor din fabricaţie, deseori necesitând reparaţii şi întreţinere; în prezent, efemeritatea e un atribuit nu al mașinilor, ci al produselor acestora: o mişcare, o structură luminoasă, un ambient impalpabil.

În ceea ce privește documentația primară, am consultat materiale din arhivele online ale artiștilor: clipuri de prezentare, înregistrări video de la vernisaj, seturi de fotografii care detaliază sau oferă unghiuri deosebite de observare. Pe lângă acestea, există documentația organizată de muzee sau de galerii în scopuri de promovare şi popularizare, dar și pentru arhiva instituţiei respective. Se adaugă texte programatice, conferinţe şi interviuri, documentare, valoroase în măsura în care permit accesul direct la viziunea declarată a artistului. Totodată se va dovedi interesant în unele cazuri punctarea felului în care un artist se (re)prezintă: un exemplu ar fi Theo Jansen care face uz de formula filmului documentar pentru a spori strania impresia de veridicitate a animalelor de plajă pe care le-a creat din tuburi de pvc; foloseşte naraţiunea de popularizare ştiinţifică specifică emisiunilor enciclopedice şi îşi ilustrează specia, exemplar cu exemplar, în terminologia latină pe care a inventat-o. Orice legătură cu alte arte sau subdiviziuni artistice trebuie evidenţiată, mai ales astăzi, într-o cultură a mixed media. Nu am neglijat nici recenziile din presa culturală, care pot preveni o distorsionare în interpretare cauzată de îndepărtarea în timp şi de medierea informaţiilor prin surse de rang secund.

Cercetarea bibliografică secundară acoperă mai multe arii de interes: istoria automatelor (Jonathan Sawday), începuturile ciberneticii şi invenţiile ei (Andrew Pickering), sculptura cinetică (Jack Burnham, Pamela M. Lee), arta instalaţiei (Julie H. Reiss, Graham Coulter-Smith), ştiinţe cognitive şi noua conştiinţă tehnologică (Antonio Damasio, Andy Clark, Mark Hansen, Roy Ascott), arhitectură (organică, sustenabilă, biomimetică). Lev Manovich şi Stephen Wilson au baze de articole disponibile online. În termenii cercetării actuale, toate filierele duc la Duchamp. Anii ’60 sunt de asemenea des invocaţi ca primele momente ale sculpturii cinetice, sunt amenajate primele ’medii’ sau ’expoziţii’ – 30 de ani mai târziu se numeau instalaţii –, pentru arta optică şi aranjamentele de neon. S-au întreprins studii pentru a explica efectele ciberneticii asupra sculpturii şi pentru a marca introducerea mişcării (Burnham, 1975), a fost explicat ’mediul’ ca sculptură spaţializată (Krauss, 1979), s-a remarcat teatralitatea instalaţiilor (Fried, 1998), s-au întocmit cercetări care descriu evoluţia în sculptură de la mişcare la spaţializare prin gradul de imersiune şi de interactivitate permis vizitatorului (Bishop, 2005), s-a scris pentru a puncta divergenţa dintre simulacrul instalaţiilor şi simularea din realitate virtuală (Coulter-Smith, 2006).

Evoluţia transformativă care a condus de la sculptură la instalaţii trebuie analizată sub aspectul „recuperator, reciclativ şi auto-reciclativ”[3], caracteristic postmodernismului şi deconstrucţiei. Astfel trecerea de la o lucrare la alta, de la o formă la alta se face prin extindere şi spaţializare, prin încetinire şi suspendare, chiar prin depăşirea muzeului şi a spaţiului expoziţional: Theo Jansen vrea să vadă turme de Stranbesteen pe plajele din Olanda, Arthur Ganson visează la un teatru al maşinilor, Tom Shannon are în proiect o insulă plutitoare, Olafur Eliasson vrea să modifice felul în care percepem spaţiul şi peisajul – a schimbat deja culoarea râurilor din patru capitale ale lumii. Pentru că mintea umană nu s-a acomodat şi poate nu se poate acomoda la realităţile fizice şi chimice ale lumii înconjurătoare, sistemul de percepţie este un complex de convenţii şi de iluzii optice; ce se află dincolo de ele este imposibil de vizualizat cu ochii minţii, iar fenomenele pot fi înţelese numai prin analogie şi transcriere în limbaj convenţionalizat. Arta nu pretinde să sporească cunoaşterea ştiinţifică  lumii, ci propune viziuniprin care poate fi esenţializată şi apropriată. Dat fiind că geneza este încă o necunoscută, vor fi explorate celelalte naturi, cele artificiale, cele contrafăcute, creaţiile cu „c” mic. Astăzi, mai mult ca niciodată suntem oameni făcuţi de alţi oameni, iar în spatele sistemelor de reprezentări pe care ni le construim pentru a ne putea orienta în lume se află maşinile create de om. Cultura este în acest sens o natură proiectată de om – „Cultura, nu natura” (Coulter-Smith, Deconstructing Installation Art).


[1] În colecţia de lucrări şi prelegeri numită Understanding understanding, von Foerster care se ocupă de cibernetică de ordin secund distinge între maşina trivială (înţeleasă ca „o explicaţie a realităţii exterioare care funcţionează de fiecare dată” şi ca „ceva cu un comportament previzibil în realitatea exterioară”) şi cea non-trivială (care produce şi respectă un tipar – este totuşi o maşină – în continuă schimbare şi totuşi straniu de familiar).

[2] În sensul în care le folosesc în această lucrare, modelele au o triplă funcţionalitate: de reprezentare a realităţii, de orientare în timp şi spaţiu, de conceptualizare a adevărurilor obiective.

[3] Ion Manolescu, Videologia: O Teorie Tehno-culturală a Imaginii Globale, Iaşi: Polirom, 2003, p. 17.

Maşini, de Arthur Ganson

Standard

Pe Arthur Ganson îl numeşti artist pentru că nu îl poţi numi inginer. Sculpturile lui cinetice sunt, de regulă, mici maşinării ingenioase care îţi dau o temă de gândire. Te invită la o meditaţie în seama mişcării şi a felului în care e construită mişcarea – formele cele mai delicate, surprinse în transformare, pot fi realizate cu metale şi materiale industriale, într-un garaj în care Ganson îţi murdăreşte mâinile.

„Mă gândesc aşadar destul de mult la faptul că aceste maşini provin dintr-un loc adânc din mine şi mă lupt cu ele ca să le aduc în fiinţă, în domeniul fizic; ele pornesc într-un fel nu tocmai fizic, pornesc ca o idee, ca un sentiment, sau pornesc ca o întrebare şi există întotdeauna un fel de trântă, cred că trântă e un cuvânt bun pentru cum aduc toate astea într-o manifestare fizică […]”.

Lăsând de o parte toate mecanismele care sugerează în mod abstract o poezie a mişcării, un desen în aer şi maşinile cu componente industriale (o excepţie ar fi machine with oil, care se îmbăiază singură în ulei de motor producându-şi ’plăcere’), mă interesează cel mai mult lucrările lui care fie imită o mişcare din natură cum sunt machine with houselfy

sau two cans from the island of taiwan, fie reprezintă un hibrid folosind un material organic alături de unul industrial cum se întâmplă în machine with wishbone,

în machine with artichoke petal #1, #2, dar şi în machine with eggshells.

Un loc aparte îl ocupă maşinile aşa-zis destinate artelor spectacolului, cum sunt knife throwing machine care a fost folosită într-o piesă de teatru („Shadow of doubt”) ca instrument de ucidere; foarte interesantă este my little violin – o maşină îngrijeşte o vioară cu nespusă atenţie şi precauţie cu nişte mângâieri cel puţin interesante; machine with chair este tot o componentă scenică, ar trebui să servească într-un balet conceput ca un act dintr-o seară mai complexă de teatru al maşinilor.

Acestea sunt maşini care descriu mişcări şi se rescriu pe sine în proces. Ca obiecte ce sunt activate de prezenţa unui vizitator, devin auto-suficiente în mecanismul lor fragil şi expresiv prin delicateţea cu care procedează. Înlăturând funcţionalitatea şi utilitatea directe, privitorul utilizator ajunge să mediteze prin intermediul unor obiecte industriale, sudate, din fier, la noţiunea fragilităţii şi la misterul funcţionării oricărui proces – denudarea procedeului nu face decât să te intrige mai mult, să te incite mai tare. Iar această aplecare meditativă asupra lucrărilor lui Ganson este ceea ce le menţine pe acel prag de ambiguitate, salvându-le astfel de la trivialitate, fiind o continuă sursă de uimire.