(concluzii partea a II-a) Teoretizare și interpretare

Standard

Una dintre pretențiile de seamă ale artiștilor cinetici din această perioadă, inclusiv a lui Tinguely, era de a intui următoarele direcții de producție tehnologică și industrială, de a experimenta în arta mișcării în vederea producerii unor rezultate relevante pentru cercetările științifice curente. Tinguely declara „Încerc să mă întâlnesc cu omul de știință puțin dincolo de frontiera posibilului, chiar să ajung acolo înaintea lui. Aceasta e lumea în care încerc să trăiesc.”[1] Pentru publicul larg însă o componentă de bază în receptarea artei cinetice era divertismentul – construcțiile ridicole ale lui Tinguely, pline de umor și de ironie, ca niște jucării supradimensionate care surprindeau, amuzau, creau „artă” și interacționau în felurite feluri cu privitorii, dar și cu ele însele, reflectând parcă la propria condiții de obiecte inutile, într-o perpetuă deturnare a scopului. Această dialectică a divertismentului și a științei au contribuit la succesul popular al sculpturilor cinetice la momentul respectiv și ne ajută astăzi să coroborăm o imagine de ansamblu a deschiderii către tehnologie. Totodată, acest fenomen de contaminare a condus la o industrializare a artei și la o mecanicizare a istoriei artei[2], așa cum observă Pontus Hultén la 1968 când curatoriază și publică The machine as seen at the end of the mechanical age. Arta și curentele ei sunt forțate într-un tipar de dezvoltare în care se succed și se generează unele pe altele asemenea modei. Această atitudine față de cultură este strâns legată de comercializarea excesivă a artei care se va transforma într-una dintre cele mai profitabile afaceri ale secolului nostru, o adevărată bulă economică. Deși arta cinetică nu va intra în circuitul licitațiilor de artă record, va urma totuși tendința generală ca la fiecare sezon să existe un model nou. Construcția de mașini din artă se opune însă în mod ideal supraproducției și stimulării artificiale a consumului prin conceperea de noi și noi prototipuri care inventează nevoi pe care să le satisfacă ulterior.

Revenind la anii ’60, mișcarea este un epifenomen asociat artei cinetice care se preocupă de un program estetic și conceptual mai larg, cu o uluitoare lipsă de interes pentru aportul tehnologic la cel de-al doilea război mondial. În comparație cu experimentele cinetice ale lui Duchamp, Moholy-Nagy sau Calder, care au inovat sculptura, introducând în artă mișcarea, prima fază de artă cinetică de după război pare astăzi a fi compusă din lucrări naive, gălăgioase, învechite, execuții precare cu obiecte găsite într-o estetică pauvre. Însă tocmai fragilitatea și dezinteresul pentru prototipuri futuriste constituie cheia descifrării lor: efemeritatea. Mijloacele tehnologice sunt prin excelență efemere pentru că sunt expuse schimbării, o schimbare ultra-rapidă, fundamentală și nemiloasă. Sculptorii cinetici nu au dezvoltat o estetică a obiectelor sau a tehnicilor pentru că ritmul de dezvoltare al industriei, al științei și al tehnologiei era galopant. Cazul lui Tinguely trebuie considerat cu atenție pentru că el e artistul-cheie pentru „regândirea istoriografiei artei și esteticii fiindcă opera lui construiește o relație cu tehnologia (mașina și rateurile ei) care nu pierde dreptul potențialității artei de a întrerupe sau chiar de a redefini dominația ‘tehnoștiinței’ (Lyotard)”[3]. Desigur, această discuție implică conceptul de demodat al lui Benjamin[4] deși îl depășește pentru că, așa cum punctează Emerling, Tinguely nu tratează părțile mașinice de la groapa de vechituri ca pe niște ruine romantice și nici ca pe componente amputate, alegorii ale Europei postbelice. Trebuie identificat acel prag dintre artă și tehnologie, estetică și tehnoștiință, unde devine vizibilă și este prefigurată imaginea viitoare a mașinilor ori a tehnologiei. Dimensiunea temporală a lucrărilor lui Tinguely se referă la această imagine desfășurată în timp, arătând consumul și epuizarea, precum și resturile din care se va construi altceva, următoarea noutate.

Goana consumului și cursa inovației sunt teme implicite în aceste demersuri artistice care semnalează rapiditatea cu care industria produce și cu care parcul de fier vechi incorporează. Așa cum remarcă Eduardo Kac în „Foundation and Development of Robotic Art”, artiștii „nu pot ignora definițiile mitologice, literare sau industriale ale roboților și ale formelor de viață artificială, dar e la fel de adevărat că aceste definiții nu se aplică direct oricărei lucrări de artă robotică”[5]. Ceea ce pot face însă este să forțeze limitele acestor definiții, să impună un nou mediu artistic și să exploreze felul în care înțelegem și ne raportăm la  roboți și alte entități cibernetice, electronice, tehnologice. Accepțiile culturale sunt substanța acestui tip de artă care problematizează locul nostru într-o lume hibridă, de natural și artificial, în care distincțiile se discern cu greu. Ambiguitatea aceasta este extrem de fertilă pentru artiști, având o varietate de implicații insesizabile în prezent, dar marcante pe termen lung. Astfel că arta-și-tehnologia, în sensul ei de artă contemporană, reacționează și reglează aceste modificări comportamentale dezvoltând „scenarii de comunicare interactivă fără precedent în spații fizice sau telematice”[6]. În contextul anilor ‘60, efemeritatea pe care o surprind sculpturile cinetice pare să fie trăsătura universală care se regăsește la toți artiștii de acest fel. Mobilitatea continuă și variabilitatea infinită intră definitiv în societate și în viața de zi cu zi – secolul al 20-lea a creat o lume perpetuum mobile la scară umană. Un merit deosebit îl au artiștii cinetice conceptuali care „convertesc în discurs filosofic și artistic ceea ce e mundan în motoare, angrenaje și pârgii”[7].

Văzută ca sistem, arta devine un mod viabil de a exprima acele relații subtile între om și mediu, întreaga chimie evazivă care ne pune în contact cu noi înșine și cu lumea din jurul nostru. Cu toate că nu se pot simți, procesele biologice interioare, silențioase și discrete, devin o preocupare pentru artiștii tot mai receptivi la mecanica vieții. Prototipurile cibernetice, ca și sculptura cinetică, inspirate din modele biologice aduc la iveală faptul că orice organism funcționează ca parte a unui sistem mai larg pe care îl reglează și de care este reglat. Artiștii din Noua Tendință[8] caută să repare din neajunsurile formalismului care se dovedește înfrânt de cercetările științifice ale momentului, întemeiate pe principii invizibile. Se simte nevoia unor noi moduri de a comunica, de a exprima felul în care este alcătuită lumea, din punct de vedere fizic și matematic. Lucrările de artă, asemenea experimentelor științifice, încep să fie create de echipe de artiști care colaborează în vederea unor instalații, asamblaje și unități artistice menite să ofere o experiență și nu un obiect care poate fi vândut și inclus într-un patrimoniu artistic. După teoria relativității, limitele dintre matematică și fizică au fost reconsiderate și asimilate; la fel se întâmplă în artă unde percepția e resimțită ca fiind limitată și anacronică, ea trebuie ajustată și extinsă, iar principiile dinamice funcționează tocmai în acest sens – ele dezvăluie cât de îngustă este privirea noastră asupra lumii, cât de restrâns este spectrul uman în comparație cu diversele câmpuri care alcătuiesc viața și materia. Astfel artiștii încep să adopte principii științifice de ultimă oră ca modalități de a descrie realitatea pe care se străduiesc apoi să le exprime într-un fel care poate fi experimentat și înțeles de consumatorul de artă, înțeles aici ca omul obișnuit care folosește arta pentru a își înțelege locul în lume.

Instalațiile de artă contemporană care captează unde electromagnetice și electrostatice transformându-le apoi în fundal sonor, perceptibil și descifrabil de către urechea umană, derivă din acest tip de gândire. După anii ’60, artiștii cinetici și cibernetici încep să sesizeze că toate comportamentele mașinilor care dau impresia de viață, de animare sugerează de fapt o legătură cu mediul, o modalitate de comunicare prin care își cunosc și își găsesc locul în spațiu și în sistem. În ce măsură poate artistul să exprime câmpurile de energie, noile accepții ale spațiului ori noțiuni de formă, toate acestea devin probleme pregnante pe măsură ce mecanica din fizică nu are nimic de-a face cu teorii ale mașinilor, ci cu comportamentul materiei care schițează un alt fel de a înțelege activitatea fizică a universului. Devine evident că și omul răspunde la stimuli în mod inconștient, decodificând în permanență indiciile oferite de mediul înconjurător și ajustându-și comportamentul în mod corespunzător, milimetric și minuțios. Iar la nivel cibernetic, asta înseamnă că „sistemul general care produce și întreține viața naturală este același sistem care va «produce» și va «susține» mașinile. Singura diferență va fi că mașinile vor aborda diverse fațete ale sistemului în grade variate”[9]. S-ar putea spune că aceasta echivalează cu descoperirea nu doar a faptului că mașinile au o viață artificială, dar chiar că au propriocepție. Mișcarea în artă, implicit în sculptura cinetică, explorează universul la nivel macro, micro și interior și atrage după sine sfârșitul obiectului sculptat. Burnham vorbește în acest context despre cum a fost afectată spiritualitatea omului și echilibrul lui în univers. Armonia cu lumea, în lume, se problematizează pe măsură ce se revelează tot mai mult complexitatea vieții, o complexitate care se dezvăluie în rețele și caroiaje repetitive, structuri curbate în continuumul spațio-temporal.

Sculptura se dematerializează sau se dezmembrează. În a doua variantă, sculptura se sparge în părțile componente, obiectele sunt descompuse și exhibate în intimitatea conținuturilor lor oferind spre examinare misterul forței care le propulsează: mintea umană însă se dovedește a fi incapabilă de a percepe simultan toate acțiunile și procesele care determină funcționarea autonomă a unei mașini, iar în ciuda faptului că toate secretele au fost dezvăluite, iar acum omul nu mai este la mila naturii necunoscute, viața nu a părut niciodată mai înfricoșătoare. Concepția superioară a automatizării a fost cea care a ameliorat condiția umană prin acceptarea faptului că inteligența organismului ca sistem este cel puțin egală cu cea a creierului. În paralel cu studiile de inteligență artificială încep să se dezvolte cercetări în viața artificială. Avansul tehnologic e deja ireversibil, iar de aici și până la a accepta „distrugerea vieții organice și substituirea ei cu forme sofisticate de viață sintetizată” nu mai e decât un pas – mai e nevoie doar de o descoperire, de un punct de ruptură. Iar sculptura, în accepția ei cea mai largă, va juca un rol foarte important dând formă identității post-umane, existenței post-naturale.

Identitatea artistului suferă și ea mutații. Promovarea colaborării artist-inginer, așa cum a conceput-o Klüver la E.A.T., a condus la o schimbare masivă în concepția generală despre artist, cine și ce poate fi considerat artist. La sfârșitul epocii reproducerii mecanice, modalitățile tot mai facile de a replica arta, Fabrica lui Warhol și atelierele de artist au condus, dincolo de tehnologizarea artei, la industrializarea ei. Producerea de artă pe bandă rulantă, ateliere cu asistenți și o întreagă echipă de colaborare care preia din sarcinile artistului pentru a menține un nivel de producție ridicat, corespunzător cererilor pieței, toate acestea au devenit un loc comun pentru secolul al 21-lea. Arta contemporană a preluat masiv din ideile și metodele de lucru dezvoltate în zona artă-și-tehnologie, aceasta din urmă însă și-a menținut poziția periferică, investind mai mult în cercetare și mai puțin în vandabilitatea produsului obținut. E drept că și artiștii cu apetențe în domeniul tehnologic au putut migra spre industriile creative în colaborări cu corporații și branduri pentru zona de design, dar asemenea aplicații artistice nu mai reprezintă atât o contribuție la lumea artistică, ci un simptom al culturii populare care absoarbe și acaparează totul, fără discernământ sau strategie.


[1] Tinguely apud. Lee, op. cit.,  p. 97.

[2] Pontus Hultén, op. cit., p. 173.

[3]Jae Emerling, „Tinguely and Transmissibility”, seminar, 21 septembrie 2011, VU.

[4] Demodarea apare ca fenomen pe fundalul modelor trecătoare și al noutății care șterge urme; timpul se accelerează, iar lucruri care în urmă cu doar câțiva ani erau considerate noi, revoluționare sau la modă se învechesc foarte rapid și devin arhaice. Receptarea acestor obiecte, fie că sunt bunuri comune, fie că sunt tehnologii, este serios influențată de raportarea la timpul curent și astfel se produc erori fundamentale de judecată.

[5] Kac, op. cit.,p. 60.

[6] Idem.

[7] Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT, 2002, p. 392.

[8] G.R.A.V. împreună cu Matko Mestrovic au format Noua Tendință, în numele căreia au organizat expoziții, puneau accent pe păstrarea anonimității în artă și pe cercetarea tehnologică. Matko Mestrovic era un grup din Zagreb care studia reacțiile psihologice și fiziologice ale spectatorilor la mișcare.

[9] Landers apud. Burnham, op. cit., p. 369.

Experiments in Art and Technology

Standard

În 1967, Billy Klüver împreună cu Robert Rauschenberg, cu Fred Waldhauer și Robert Whitman au înființat E.A.T. – Experiments in Art and Technology, o organizație non-profit care urma să funcționeze în baza unui sistem de sponsorizări de la corporații industriale, un model care va fi ulterior implementat de cultura muzeului american pe urma lui Klüver.

Klüver era inginer, lucra la Bell Telephone Laboratories in New Jersey, așadar în domeniul telecomunicațiilor care fusese revoluționalizat de cibernetică. Interesat de filmul experimental și de mișcările de avangardă ale momentului, s-a apropiat de artiști precum Tinguely și Rauschenberg, prin intermediul lui Pontus Hultén.

Oracle

Rauschenberg la rândul său experimentase în domeniul picturii și al sculpturii cu obiecte industriale de diferită factură, mașini ș.a. Un asamblaj recent în acea perioadă este Oracle, 1962-1965, o instalație sculpturală alcătuiesc din cinci elemente separate: obiecte găsite combinate în structuri inutile, care au montate înăuntru radio-uri. Publicul trebuie să pătrundă în instalație, să se plimbe prin ea pentru a sesiza radio-urile; apoi interferența acestora și intervenția vizitatorului compun un fundal sonor asemănător celui care înconjoară omul modern în permanență. Vizitatorul poate ajusta volumul și frecvența fiecărui radio, orchestrând sonoritățile radio după preferințele personale. Obiectele inutile devin semnificative: faptul că sunt juxtapuse în mod absurd, lipsite de funcția pentru care au fost concepute/construite inițial, le transformă în obiecte semnificative, care trimit la ceva dincolo de pura funcționalitate. În plus, toate cinci au în comun elementul de trecere: o ușă de mașină, o ramă de fereastră, un burlan, un robinet, roți, câteva trepte; sunt canale de transmitere și obiecte intermediare, ele fac legătura dintre punctele A și B. Rauschenberg construiește un asamblaj de materiale conductoare pentru energii sau mesaje necunoscute, de aici calitatea oraculară. Privind retrospectiv, Oracle e un prototip simplist al mediilor super tehnologizate în care locuim, arhitectura inteligentă permeată tehnologic, care se configurează și se adaptează continuu la prezența umană.

E.A.T. își propunea să faciliteze colaborarea dintre artiști și ingineri pentru dezvoltarea și crearea de proiecte artistice, promovate apoi în evenimente și festivaluri ale organizației. „E.A.T. se preocupă cu procesul de a face artă, nu cu lucrarea de artă ca produs final. Cel mai de seamă scop al activităților ei este să dezvolte modalități eficiente de a asigura artistului acces la tehnologii inovative”, scrie Klüver despre proiectul său. Inginerii care sunt desemnați să colaboreze cu un artist sau altul nu intervin în inițiativa artistică, ci oferă cadrul în care artistul poate înțelege și testa, asistat ca într-un laborator, cele mai noi dispozitive și tehnici din industria tehnologică.

Activitatea E.A.T. a debutat cu o serie de acțiuni reunite sub titlul 9 evenings: art, theater and engineering, așadar spectacole de performance, dans (Judson Dance Theater) și muzică contemporană (John Cage) în care mijloace tehnologice avansate erau parte integrată a spectacolului. Improvizația, indeterminarea, controlul comportamental erau aspecte asupra cărora strategie performativă reflecta. Abordarea lor era inspirată de interdisciplinaritatea avangardei istorice, dar filtrată prin experiența celui de-al doilea război mondial, aceasta a căpătat dimensiunea unui nou fenomen numit „artă intermedia”. Intermedialitatea „implica noțiunea unei «conștiințe» mediate prin paleta cinematografică și electronică a artistului contemporan. Lucrările artistului intermedia cuprindeau «toate fenomenele vieții pe pământ», plus televiziune, cinema, imagistică din spațiu și de la microscopul electronic, animație digitală și invenții futuriste cu prototipuri emise de tehnicieni științifici de la IBM, Bell Telephone Laboratories și alții”[1]. Așa e descris, 40 de ani mai târziu, climatul intelectual în care E.A.T. a luat ființă, cu ocazia unei expoziții aniversare a 9 evenings. Evenimentele de atunci au intrat în istorie marcând turnura pentru estomparea distincțiilor dintre arte, genuri de expresie umană și mijloace tehnologice, dar și dintre viață și ficțiune într-o atmosferă extrem de favorabilă convergenței dintre artele vizuale și cele performative, totul pe o platformă științfică. Ulterior, au fost dezvoltate ateliere și cluburi deschise oricărui artist interesat să devină membru, asigurându-se asistență tehnică, acces la computere și resurse industriale. E.A.T. reprezintă înainte de toate o inițiativă educațională, răsfrântă din conștientizarea faptului că pentru a rămâne relevanți în contextul lumii tehnologice artiștii trebuie să fie la curent cu cele mai noi idei, cunoștințe și prototipuri.

Heart Beats Dust

Printre acțiunile E.A.T. a fost și un concurs realizat în colaborare cu MOMA, pentru expoziția lui Pontus Hultén din 1968, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Era. Aproximativ 200 de lucrări au fost trimise, realizate de artiști și ingineri din nouă țări diferite. Printre acestea, era lucrarea Heart Beats Dust (colaborare Jean Dupuy și Ralph Martel), o sculptură din praf, adăpostită într-o cutie neagră care se deschide la nivelul ochiului. Înăuntru, praful roșu se ridică într-un con de lumină și rămâne suspendat în aer datorită electricității statice pe care o degajă substanța din care provine praful. Ceea ce îl face să se ridice sunt vibrațiile din membrana de cauciuc montată pe fundul cutiei. Vibrația vine de la o bandă magnetofonică pe care vizitatorii își înregistrează bătăile de inimă. Cybernetic Sculpture (Wen-Ying Tsai și Frank T. Turner) mizează pe aceeași strategie de reactivitate la public: o serie de bare subțiri de metal vibrează și sunt coordonate să se miște în armonie, în timp ce o sursă de lumină stroboscopică pulsează. Sunetele din sală, voci sau aplauze, generează o adaptare a mișcării barelor plus o reglare a luminii stroboscopice dând iluzia unei traduceri în vizual a semnalului acustic. Mecanismul este simplu, iar sistemul perceptiv e înșelat. Dacă alte proiecte propuse, precum Proxima Centauri (Lillian Schwartz și Per Biorn) sau Toy-Pet Plexi-Ball (Robin Parkinson și Eric Martin), doar mimează interactivitatea prin efecte programate și rute prestabilite de acțiune ale obiectului cibernetic, Cybernetic Sculpture oferă o iluzie, face un truc mental, acolo unde limitele tehnologiei se opresc. Prin urmare, odată fiind stabilită colaborarea dintre artist și inginer, limitările nu sunt desființate, ci sunt împinse puțin mai departe. O zonă mult mai interesantă pentru experimente se va dovedi a fi psihologia privitorului/ utilizatorului și modurile subtile în care poate fi influențată, indusă în eroare. Aparatul cognitiv devine punctul de interes în receptarea artei și poate fi manipulat și stimulat prin tehnici cibernetice de (auto)reglare, feedback și controlul variabilității pentru experiențe care depășesc esteticul. Privitorul/utilizatorul are însă o experiență complexă a propriul sistem referențial, prin care se plasează în lume, și dobândește anumite abilități de alfabetizare vizuală și corporală, acestea din urmă fiind două coordonate foarte importante în dezvoltarea artei-și-tehnologiei.

Pepsi Pavilion

Se poate spune că mediul creativ-colaborativ de la E.A.T. a prefigurat multe dintre direcțiile actuale din arta contemporană care folosește tehnologia ca mediu, cum sunt arta electronică și arta digitală. Cel mai bun exemplu pentru faptul că E.A.T. devenise creuzetul energiilor creatoare este Pavilionul Pepsi. În septembrie 1968, Robert Breer a intermediat legătura organizației cu Pepsi Cola, compania propunându-le artiștilor să proiecteze un pavilion pentru Expo ’70 din Osaka, Japonia. Breer, Klüver, Frosty Myers, Robert Whitman și David Tudor au format echipa-nucleu care a pornit lucrul la Pavilion Pepsi, un proiect colosal la care au contribuit în final 63 de ingineri, artiști și oameni de știință. Structura pavilionului imită redarea în origami a unei cupole geodezice, clădirea fiind învăluită într-o sculptură dematerializată, în stare gazoasă, plutind și risipindu-se asemenea unui nor, concepută de Fujiko Nakaya. Frosty Myers instalase tot afară Light Frame, o sculptură optică vizibilă noaptea, sprijinită pe patru turnuri înalte și triunghiulare: de înălțimi diferite, turnurile uneau razele de lumină într-un pătrat transversal Pavilionului.

 

Floats at Pepsi Pavilion

Prin piața din față șapte sculpturi cinetice de Robert Breer, intitulate Floats[2], se deplasau încet și ambiguu, emițând sunete. La momentul respectiv Breer expusese deja cu alte ocazii Floats, iar unul dintre contexte îl făcuse pe Burnham să compare experiența cu „grădina Ryöanji dintr-un templu zen din Kyoto, unde grupul de stânci de pe grămada de nisip alb pare să se miște după o zi de meditație”[3]. Breer a propus realizarea sculpturilor cinetice din fibră de sticlă și la o dimensiune mai mare, pentru a recrea imaginea mentală a lui Burnham; o propunere acceptată de sponsori pe care a catalogat-o mai târziu ca fiind o încercare „tipic americană de a motoriza o grădină zen”.

Pasajul de legătură, Clam Room, dintre exteriorul Pavilionului și cupola de oglinzi de la etaj, avea o podea înclinată și un tavan proiectate de Robert Whitman cu un sistem de lasere a căror refractare se activa prin sunet, creând tipare cu ajutorul unor oglinzi montate în unghiuri drepte. Odată ajuns în cupolă, vizitatorul se găsea sub o oglindă sferică cu efect de hologramă, care îi surprindea și recrea imaginea tridimensional. Podeaua era alcătuită din zece zone diferite, în funcție de material (asfalt, ardezie, țiglă, gazon sintetic ș.a.), fiecare cu un fundal sonor aparte ce putea fi ascultat în căști pentru zece experiențe unice în același spațiu.

The Mirror Dome at Pepsi Pavilion

„Dar cel mai important a fost că Pavilionul era un mediu viu și reactiv: Norul și Floats de afară erau constant în mișcare, iar în interior fundalul sonor, luminile și imaginile din oglindă erau mereu în schimbare pe măsură ce oamenii intrau și explorau. Artiștii și inginerii creaseră o lucrare de artă vastă și complexă”[4]. O lucrare de artă care însă nu a fost niciodată recunoscută ca atare din cauza problemelor cu sponsorul Pepsi, nemulțumit de depășirea bugetului și de inițiativele prea îndrăznețe ale artiștilor. Spațiul performativ multimedia a rămas catalogat drept un pavilion comercial expozițional, drepturile de autor nu au fost acordate pentru întreaga structură, ci fiecărei lucrări individual astfel încât Pavilionul a fost abandonat dupa Expo ’70 și, în final, demolat. Cu toate acestea, astăzi Pavilionul Pepsi este considerat unul dintre cele mai ambițioase proiecte artistice și tehnologice din secolul al 20-lea, numărându-se printre primele lucrări de artă imersive care își propune să angajeze vizitatorii prin media electronice. Așadar fenomenul E.A.T. a fost cu mult mai larg și mai variat decât sculptura cinetică și cibernetică, dar acesta este firul pe care voi continua să îl urmăresc, considerând că este centrul de forță din care s-a dezvoltat arta-și-tehnologia.


[1] Deborah Garwood, „The Future of An Idea: 9 evenings – Forty Years Later”, PAJ: A Journal of Performance and Art 29.1 (2007), p. 38.

[2] Breer a început să facă sculpturi din seria Floats în 1965, reluând producția lor în 1990. Cu o formă minimalistă, în culori neutre, în compoziția Floats intra polistiren, spumă și lemn pictat; pentru generația recentă Breer a folosit fibră de sticlă și a reușit să le confere un aspect mai industrial. Obiecte identice și netede, Floats se deplasează pe podea foarte încet, cu o viteză care poate fi observată numai prin comparație cu un punct stabil. Urmând traiectorii întâmplătoare, mișcarea lor este continuă, dar pare sacadată, mizând oricum foarte mult pe capacitățile perceptive ale privitorilor, expunând o problematică a stazei și a mișcării, a formei și a mobilității, într-un mediu al contingenței populat de mase tridimensionale, discrete, implacabile. Li s-a atribuit demonstrația de „incertitudine mecanică”, un concept valid atât în cibernetică, cât și în manifestele artistice contemporane. Forma lor atipică, aparenta alunecare fără frecare, imprevizibilitatea direcției de deplasare, toate acestea conferă o aură extraterestră sculpturilor cinetico-plutitoare ale lui Breer. Stranietatea lor se încadrează însă în estetica prototipurilor futuriste ale vremii, numai că se disting prin faptul că artistul, așa cum declară într-un interviu, și-a dorit să le confere autonomie, dar fără inteligență animală. Economia mijloacelor folosite derivă din ideea că modelul inițial pentru Float era prevăzut cu amortizoare pentru momentele de contact cu obstacole, însă Breer a avut curând revelația că sculpturile ar putea lua forma amortizorului, fiind astfel o structură în totalitate sensibilă și reactivă la mediul înconjurător.

[3] Robert Breer, „Everything Goes”, interviu de Michelle Kuo, Artforum, publicat în nov. 2010, accesat 12 mai 2012, <http://artforum.com/inprint/issue=201009&id=26653&pagenum=0&gt;.

[4] Randall Packer, „The Pepsi Pavilion: Laboratory for Social Experimentation”, în Jeffrey Shaw/Peter Weibel, editori, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, catalog al expoziției, Londra: MIT Press, 2003, citat din Media Kunst Netz, accesat 12 mai 2012, http://www.medienkunstnetz.de/works/pepsi-pavillon/.

Op art, natură artificială, artă robotică

Standard

În același timp cu dezvoltarea și sofisticarea sculpturii cinetice, arta optică și arhitectura de sunet se interesectează în proiecte multimedia, dar se și separă în direcții artistice independente. Sunetul e o dimensiune importantă în sculptura cinetică, de obicei neîndeajuns analizat, considerat a fi un efect secundar – o perspectivă care se va schimba odată cu apariția a tot mai multe instalații de sunet. Arta Op derivă din aceeași fascinație pentru mișcare și jocurile percepției: dimensiunea cinetică este conceptuală. Iluziile optice au fost folosite de artiștii care încercau să depășească limitările formalismului pentru a ilustra sau a transmite noțiuni imposibil de vizualizat în media tradiționale.

În cazul sculptorului Alexander, dorința de a reprezenta un spațiu cu  patru dimensiuni l-a împins către o structură sculpturală deosebită care se bazează mult pe felul în care e plasată culoarea. Folosind o matrice de piese cilindrice din oțel, plasate vertical și distanțate egal pe o bază din lemn, Alexander a construit un fragment de spațiu pe care l-a redat printr-o codificare ingenioasă a culorilor. Punctele în care culoarea se schimbă delimitează curbele și vidurile din spațiu pentru că ochiul uman unește automat punctele de aceeași culoare și nu mai sesizează spațiile fizice dintre barele de metal. Astfel iluzia optică generată de aceste structuri sculpturale reconstituie impresia pe care o avem despre materie în general: totul pare solid deși la nivel atomic și molecular materia e constituită din spațiu gol și câteva elemente care îi dau formă și substanță.

First Movement

Deși sculpturile din seria „Movement” sau „Fragment of a four-dimensional world” nu sunt cinetice, Alexander observă că, în funcție de unghiul din care privești, sculptura se modifică. El vorbește chiar despre un „comportament” al acesteia pentru că dă impresia de animare, de lucru viu care se transformă și se adaptează în funcție de sistemul perceptiv al privitorului.

„Câteodată va apărea ca o formă sculpturală, la fel ca o structură solidă tri-dimensională, apoi pe măsură ce privitorul continuă să se miște în jurul lucrării își ia o cu totul altă înfățișare de parcă ar fi ceva suspendat în spațiu. Continuând turul împrejurul sculpturii, devine o interferență luminoasă”[1], scrie Alexander.

Fragment of a four-dimensional world

Iată așadar, două decenii mai târziu de la manifestul G.R.A.V., aceleași principii de variabilitate și indeterminare într-o situație vizuală care angajează sistemul optic al privitorului în moduri neexploatate până atunci.El a continuat să experimenteze în acest format, obținând de fiecare dată rezultate diferite și o întreagă serie de comportamente imprevizibile. Lectura cărții lui Arnheim, Art and Visual Perception, l-a ajutat să înțeleagă care este explicația cognitivă a felului în care sculptura de acest tip este receptată. Capacitatea privitorului de a proiecta cea de-a patra dimensiune în ce e de fapt o structură tri-dimensională obișnuită derivă din percepția liniilor care sunt transformate în forme. Artiști precum Naum Gabo, Antoine Pevsner, Picasso sau Moholy-Nagy au aplicat aceste principii în diverse creații. Apropierea intimă dintre psihologie cognitivă și artă e tot mai mare pe măsură ce artiștii trebuie să găsească modalități noi prin care privitorii să experimenteze viața și materia lumii în care trăiesc; metode nu doar noi, ci șiprecise. În 1983 când a fost publicat articolul în care Alexander povestește căutarea celei de-a patra dimensiuni în sculptură, unul dintre prototipuri conținea în loc de bare de metal, bare subțiri de laser.

Referitor la problematica natural – artificial, unele sculpturi cinetice încep fie să problematizeze distincția, fie să combine în moduri noi naturalul și mașinicul. Hans Haacke alege a doua variantă și construiește lucrări în care fenomene naturale sunt recreate într-un mediu sculptural. În prima parte a carierei artistice, a făcut parte din grupul Zero care încerca să readucă în armonie omul și natura, recuperând dimensiunea metafizică. Erau folosite materiale neconvenționale – apă, foc, lumină, efecte cinetice – într-o manieră minimalistă. Instalațiile lui Haacke din anii ’60 explorează fenomene naturale, procese și sisteme, trecând prin arii de interes precum biologie, ecologie și cibernetică. Mai târziu se va orienta spre sisteme instituționale ale muzeelor și galeriilor, munca lui devenind conceptuală și puternic motivată politic.

Condensation Cube

Condensation Cube este un proiect conceput în preajma 1963-65, în perioada afilierii cu grupul Zero. Un cub transparent din plexiglas demonstrează ciclul perpetuu al condensării și evaporării, apa din recipient fiind expusă schimbărilor de lumină, de temperatură și curenților de aer din galerie. Artă procesuală? Minimalism? Istoria artei înclină spre proto-conceptualism pentru felul în care depășește pragul tradițional al vizualității prin material și producție. „Lucrările protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, într-adevăr, experiența estetică ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienței obiectului și a limbajului”[2], scrie Buchloh într-un studiu despre începuturile artei conceptuale, înțeleasă de la estetica administrării la critica instituțiilor. Gestul radical al lui Haacke în Condensation Cube este de a izola „tactilitatea”, adică sentimentul că lucrarea poate fi experimentată fizic de către public. Astfel închiderea ermetică a cutiei pentru a asigura determinismul sistemului de condensare și vaporizare exclude privitorul și îi suspendă percepția tactilă, obligându-l să perceapă demonstrația științifică printr-o ruptură. Convenția spațiului instituțional se reinsinuează în discuția despre receptarea lucrărilor de artă într-un moment în care se încearcă înscrierea unui „model fenomenologic al experienței într-un model tradițional al specularității pur vizuale”[3].

Ice Stick

Într-o altă lucrare, din 1966, Haacke folosește un sistem frigotehnic și ridică o sculptură, Ice Stick, folosind îngheţul. Montată pe o bază unde e o peliculă de apă, sistemul de congelare folosește umiditatea din aer pentru a menține relativ constantă structura coloanei din cristale de gheață. Scopul practic al tehnologiei de răcire este deturnat într-o imagine minimalistă. Grass Cube din 1967 este o lucrare tranzitorie: pe o altă cutie transparentă de plexiglas e așezată o tavă cu apă și semințe; iarba răsare, crește și se ofilește pe parcursul expoziției. Procesul biologic e adus în prim plan și muzeificat prin atitudinea de contemplare, în timp ce „spectatorul” simte trecerea timpului.

Grass Cube

Un alt grup care a făcut istorie în artă și tehnologie este Signals, format de David Medalla și Paul Keeler, intitulat astfel în onoarea lui Takis. Signals se adresa tuturor celor entuziaști cu privire la capacitatea imaginativă a artelor de a integra tehnologie, științe, arhitectură și întreg mediul înconjurător. Signals se detașează astfel de inițiative similare precum G.R.A.V. și E.A.T. prin aceea că tehnologia nu este metoda și nici mediul în mod necesar pentru noua direcție artistică, ci e importantă în receptarea lucrărilor.

„Interesele lor erau mai degrabă de a articula noi modele perceptive pentru spectator, de a anticipa efectele introduse de știința modernă prin considerarea lucrărilor de artă ca vehicule de energie[4].

Din nou, tentativa de a face vizibil ceea ce e invizibil ochiului obișnuit, neatent sau neatrenat, numai că e întărită de concepția hilozoistă a lui Medalla, care crede că materia este vie, însuflețită. Expoziția curatoriată de Paul Keeler în 1965 s-a numit Towards the Invisible (Către invizibil).

Cloud Canyons

Cloud Canyons: Bubble Mobiles din 1964 este una dintre lucrările lui Medalla care va fi urmată de o întreagă serie. Dintr-o bază de sculptură iese o spumă albă, în cantități mari, unduindu-se pe podea, strângându-se în jurul bazei, mișcându-se lent, eliminând bule de aer și modificându-și continuu forma. O sculptură dinamică ce se extinde în forme atipice, originale de fiecare dată, pătrunzând treptat în spațiul privitorului, transformându-se în timp. Caracterul incontrolabil al expansiunii norului de spumă neliniștește întrucâtva privitorul care atribuie sculpturii o capacitate auto-generativă. Tehnologia în acest caz este ascunsă în baza de lemn de unde iese spuma de săpun – mediul propriu-zis este tocmai spuma efemeră; sculptura este cinetică prin aceea că substanța ei pare vie și e în perpetuă expansiune deși în același timp dispare. Calitatea vizionară a artei lui Medalla este că orice material sau mod de expresie e considerat valid atât timp cât compoziția este puternică vizual.

Rug din 1967 a lui Robert Breer reprezintă o lucrare exponențială pentru sculptura cinetică de la Duchamp și până astăzi și conține în ea potențialități care vor fi explorate în arta contemporană. Breer a făcut animație și film abstract experimental, fiind fascinat de minimalism și de schimbare, de succesiune. Rug este o sculptură cinetică din staniol, care e animată de un set de baterii, ascunse dedesubt. Pusă în acțiune, sculptura se mișcă, iar sunetul și ondulația stanioluluisugerează un fel de viață vegetală, o plantă argintie cu respirație și mobilitate. Distanțându-se de tendința generală de a exhiba procesele mecanice sau automate, motoarele și angrenajele, Breer construiește ceva foarte simplu și evocator, folosind materiale de bază și un minimum de complexitate tehnologică.

Artificial (foaia de staniol) și organic (mobilitatea și maleabilitatea materialului) în același timp, Rug are meritul de a transcende necesitatea acestei distincții și de a prezenta un obiect ce poate fi acceptat ca atare, la care reacția este deopotrivă de a-l întoarce pe partea cealaltă pentru a îi examina modul de funcționare, dar și de a ajuta această creatură neliniștită, care pare să fie scoasă din mediul ei natural, oricare ar fi acela, pentru a fi expusă. Expunerea, în sensul de includerea într-o expoziție, capătă un caracter straniu în contextul artei cinetice contemporane căci impresia de animare, coroborată cu cea de expunere, conduce la o sugestie de vulnerabilitate care stimulează sistemul cognitiv în direcția acceptării naturii artificiale, fără a o pune sub semnul întrebării.

Breer spune despre Rug: „Singurul fel în care mă pot gândi la ea în relație cu o mașină este că dacă nu e un animal, trebuie să fie o mașină”[5]. Situația vizuală creată de Rug este în concordanță cu manifestul G.R.A.V., o lucrare tridimensională care se desfășoară în timp, instabilă și variabilă, perfect replicabilă, care angajează privitorul într-o experiență mai complexă decât cea de observare. Se stabilește o relație sofisticată conceptualprin faptul că sculptura cinetică e detectată ca o prezență.

Squat

În cazul lui lucrării Squat din 1966 de Thomas Shannon, relația privitor – sculptură devine interactivă. Așa cum descrie Eduardo Kac[6], Shannon a construit un sistem cibernetic prin care o plantă vie e conectată la o sculptură robotică. Pentru a o activa, vizitatorul trebuie să atingă planta – se descarcă un potențial electric, planta funcționează asemenea unui întrerupător organic și motoarele pornesc făcând sculptura să se miște. Squat are trei picioare și două mâini care devin mobile în timp ce se aud sunete metalice și bâzâieli magnetice. Dacă planta e atinsă din nou, sculptura redevine tăcută și statică. Dincolo de ideea angrenajului robotic-organic, mai importantă mi se pare utilizarea privitorului, exploatat pentru sarcina sa electrică. Gestul prin care el activează sculptura cinetică e elocvent pentru studiile anatomice care consideră omul o mașinărie sofisticată, ce poate fi explicată și înțeleasă în termeni tehnologici.

Pe lângă obiectele tehnologice și mașinile avansante pe care le putem construi, inspirate sau nu din natură, cele mai avansate asemenea mașinării sunt cele organice, care pot fi tratate și utilizate ca atare cu condiția ca anumite considerente de ordin etic să fie suspendate. Se știe doar că cercetările actuale în viața și inteligența artificială sunt încetinite și deturnate din cauza respectului pentru misterul vieții și a legii non-interferenței în specii. O lucrare precum Squat și cele create ulterior în filiera naturii artificiale din artă-și-tehnologie au tocmai meritul de a experimenta cu aceste probleme, de a le realiza la nivel artistic, de prototip, expunându-le fără a le implementa, supunându-le examinării și nu dezbaterii publice. Experimentele genetice și bionică sunt subiecte tabu în majoritatea societăților și din această cauză persistă un nivel de ignoranță ridicat și o ostilitate nenegociabilă. Shannon și alții asemenea lui deschid porțile percepției către o altfel de viziune asupra lumii, făcând irelevantă distincția non-viu/viu, artificial/natural, mașină/organism, pornind chiar de la utilizator care are șansa să își reconsidere existența și statutul în lumea naturală.


[1] Alexander, „Searching for Four-dimensional Form in Sculpture”, Leonardo 16.2 (1983), p. 82.

[2] Benjamin H.D. Buchloh, „Arta conceptuală 1962-1969: De la estetica administrării la critica instituțiilor”, trad. Veronica Lazăr și Andrei State, Idea, 25 (2006).  http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=451

[3] Idem.

[4] Lee, op. cit., p. 127.

[5] Robert Breer apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 192.

[6] Eduardo Kac, „Foundation and Development of Robotic Art.” Art Journal 56.3 (1997), p. 62.

Takis

Standard

Maestrul jocurilor cu gravitația trebuie să fie Takis (Takis Vassilisakis), sculptorul cinetic pe care Duchamp l-a numit „veselul muncitor al câmpului magnetic”. Takis e cunoscut pentru seria sculpturilor telemagnetice din 1958. Au urmat lucrări electromagnetice ca urmare a interesului pentru scannere și forțe magnetice și electrice, invizibile ochiului uman.

Auto-didact și conștient de sine, Takis nu se consideră înzestrat cu un talent ieșit din comun și atribuie activitatea sa mai degrabă sferei de cercetare, având o apetență pentru experimente. Asta nu îl plasează în tabăra oamenilor de știință însă, fiind de părere că între artist și savant nu există nici o diferență –ambii sunt cercetători.

„Recent, am înțeles că am un contact spațial. Eram prea des atacat de câmpul magnetic. Aveam crize de epilepsie. Am început să înțeleg că toți artiștii, plasticienii – toate meseriile, cred – savanții, fizicienii, matematicienii, au un contact care vine din spațiu. Trebuie să existe un câmp magnetic care sensibilizează contactul mental. Sunt convins că acestuia i se datorează toate aceste minunății”[1].

Tele-Sculpture

Moștenirea greacă îl face pe Takis să aspire la idealul platonician al artistului care face evident un lucru invizibil. ÎnTele-Sculptura din 1960, folosește un electromagnet în formă de cilindru care pornește și se oprește la intervale regulate. Atunci când e pornit, atrage bobina neagră și respinge sfera albă, iar când e oprit, cele două se atrag una pe alta într-un dans suspendat, așa-zis liber, o coregrafie improvizată a levitației. Spațiul e sculptat într-o structură dinamică, configurată și întreținută de interferența electromagnetică. Sculptura construită de Takis conține în sine forța misterioasă a magnetismului pe care Pontus Hultén o contrastează cu „forța rațională, inteligibilă a unui dispozitiv mecanic”[2] de acest fel; levitația cosmică versus îngrădirea gravitațională.

Cu timpul lucrările sale au căpătat și o componentă interactivă, angajând privitorul ca utilizator al câmpului magnetic și dându-i puterea de a controla și de a manipula sculptura. În contextul interacțiunilor milenare dintre artă, știință și tehnologie, artistul este acum într-o fază în care trebuie să își asume un rol mai pregnant social pe măsură ce tehnologia devine tot mai complexă. Mai conștient și mai intuitiv decât restul, artistul e responsabil de a reface echilibrul dintre nevoile sociale și cele individuale.

„Cel puțin o parte din munca artistului va fi de a concepe metode prin care plăcerea unei experiențe intens individuale poate interacționa cu cea a celorlați pentru a produce o societate mai viabilă decât în prezent”[3].

Câmpul magnetic și atracția gravitațională sunt asemenea experiențe intens individuale la care publicul se poate conecta prin lucrările lui Takis în mod colectiv.


[1] Takis, Jean-Francois Lyotard și alții, „L’atelier de Takis: Tous deux, l’artiste et le savant sont tellement proches.” Modernités Esthétiques 10 (1994), p. 163.

[2] Pontus Hultén, op. cit., p. 194.

[3] Cyril Stanley Smith, „Art, Technology and Science: Notes on Their Historial Interactions”, Technology and Culture 11.4 (1970), p. 549.

Pol Bury

Standard

Unul dintre cei mai interesanți artiști din perioada de relansare a sculpturii cinetice după război este Pol Bury. Lucrările sale au o estetică și o mișcare aparte și reprezintă în peisajul neuniform al artei cinetice o altă figură unică.

Construite pentru a fi extrem de subtile, aceste sculpturi cinetice se mișcă de multe ori aproape insesizabil. Durata, încetineala sunt caracteristicile artei lui într-o perioadă în care Tinguely și alți artiști erau interesați de viteză, automatizare și efecte dramatice. Sfere, cuburi, fire de nailon, forme ambigue cu suprafețe care oglindesc și altele sunt montate pe o bază sau pe un suport în perete unde manifestă mici schimbări de poziție. Rotații ușoare și, mai ales, forțe de atracție-respingere le deplasează fără a schimba în mod dramatic structura inițială, sursa de energie cinetică fiind mereu ascunsă privitorului. În contrast cu haosul și gălăgia artei cinetice de inspirație tehnologică sau cu componente industriale, Bury introduce pauza și așteptarea în lucrările sale, creând o tensiune dramatică de altă factură. În cazul unora dintre lucrări e greu să îți dai seama dacă se mișcă cu adevărat, efectul cinetic e de obicei prins cu coada ochiului, sesizat întâmplător.

Ponctuation

Lucrarea Ponctuation (fig. 17) din 1964 este montată pe perete: o suprafață de lemn, vopsită în negru, din centrul căreia iese un mănunchi de fire negre de nailon, al căror vârf este alb. Ies în afara tabloului la o lungime de aproximativ 20 de cm și atârnă aparent imobil. Lee descrie incertitudinea care îl cuprinde pe privitor în fața acestei lucrări pentru că firele se mișcă independent și foarte puțin încât poți crede că e vorba de un curent de aer din sală, nu poți să distingi nici dacă se mișcă aceleași câteva fire sau sunt toate susceptibile energiei care le animă. Se pune și problema unei erori optice dat fiind că „vârfurile albe ale firelor, văzute în contrast cu negrul,  produc un fel de clipire iluzorie, asemenea unei constelații urmărită cu privirea pe fundalul cerului întunecat”[1]. Până la urmă, pe măsură ce tabloul se animă, devine clar că toate firele sunt reactive la mișcare și se ating, se împing, se deplasează unul pe altul, cu mici evenimente de acțiune într-o parte sau alta; e o mișcare generalizată, dar browniană, iar efectul sonor intră și el în schema lucrării, se percepe un foșnet și un sunet mecanic de rotație venit din spatele tabloului (devenit acum un panou butaforic).

Mișcarea din lucrările lui Bury a fost asemănată cu mobilitatea firelor de iarbă când adie vântul sau cu tropismele florilor ori cu încetineala creaturilor subacvatice care se târăsc pe fundul oceanului. Mi se pare foarte important de punctat că deși arta cinetică are o apetență deosebită pentru bionică și viața artificială, trebuie sesizată diferența dintre artiștii țin cont de o anumită referențialitate în mediul natural și cei care fac abstracție de natură. Cei din urmă trebuie identificați și apreciați în stranietatea lor și nu pentru ceea ce noi percepem ca fiind referință și reprezentare. Creierul folosește un anumit bagaj de imagini înregistrate, cunoscute, pe care le accesează și le suprapune atunci când detectează ceva similar – capcana figurativului este periculoasă în cazul lui Bury și trebuie, pe cât posibil evitată. Burnham face o observație interesantă comparând experiența de a vedea o singură sculptură cinetică de Bury sau o întreagă expoziție. Primei situații îi lipsește dramatismul insidios, marca înregistrată a artistului:

„Datorită liniștii, poți simți scârțâitul corzilor, al bobinelor și formele care se unesc din toate direcțiile. În colțul ochilor sute de mișcări multisenzuale iau loc imperceptibil. […] Fără interferența altor vizitatori, o cameră de sculpturi Bury se leagănă cu activitate subliminală”[2].

Se poate spune că arta cinetică atinge în acest punct un vârf de rafinare prin orchestrarea unei receptări atât de complicate din punct de vedere psihologic.

Spațiul în care Bury își plasează sculptura este între mobil și imobil, unde „o anumită calitate de încetineală ne dezvăluie un câmp de ‘acțiuni’ în care ochiul nu mai este capabil să urmărească traiectoriile. […] Călătoriile evită ‘programatizarea’ într-atât încât sunt investite cu o calitate a încetinelii; ating în sfârșit o libertate reală sau fictivă, o libertate care acționează în propriul nume și pentru propria plăcere”[3]. Confuzia acestor mișcări este susținută prin intimitatea pozițiilor apropiate și prin durata care face ca scopul și direcția să devină irelevante. E interesant de observat cât de mulți artiști cinetici există care încearcă să obțină, să însceneze, să lase loc liber manifestărilor aleatorii ale sculpturilor înzestrate cu mobilitate de parcă ar vrea să descopere viața interioară a acestora, fluxul conștiinței lor. Teoretic vorbind însă Bury este extrem de interesant să găsească acel punct dintre mobilitate și imobilitate, să exprime acea stare de între. E o căutare, până la urmă, reminiscentă a spiritualității orientale. Eugen Ionescu[4] a vorbit despre Bury cu ocazia unei expoziții a artistului în New York, subliniind un anumit sens al catastrofalului, tragic însă, nu umoristic ca la Tinguely.

Catastrofalul iminent derivă din faptul că Bury dereglează ritmul continuu al lucrurilor, intervine cu pauze și durate, încetinește pentru a contracara mersul tot mai accelerat al lumii, nefiresc și totuși rapid adoptat și internalizat. În studiul ei despre cronofobia anilor ’60, Lee se raportează la Bergson și Bachelard pentru a înțelege mai bine felul în care Bury folosește durata. Deși durata subiectivă de la Bergson pare să fie compatibilă cu Bury, Lee evidențiază că mai apropiată este înțelegerea lui Bachelard a duratei, cuplată cu ruptura. Discontinuitatea și aleatoriul sunt perfect integrate mecanismului intern al lucrărilor lui Bury:

„Mișcarea lui Bury dezvăluie că ceea ce pare să fie neîntrerupt – adică ceea ce poate părea ca un exemplu de primă mână a duratei bergsoniene – e de fapt o serie de opriri, convulsii și porniri. Nu există un sens pur al duratei pentru Bury, la fel cum nu există o traiectorie istorică (și științifică) unitară pentru Bachelard”[5].

Momentul de pauză așadar e ezitarea, e clipa în care dubiul se strecoară și ne dăm seama de cât de șubredă e ordinea lucrurilor.

Billes sur un plateau, no 5 de 8

Privind Billes sur un plateau, no. 5 de 8, și legăturile haotice care se stabilesc între bilele de metal cu sarcini diferite care se atrag și se resping în câmpul magnetic, s-ar putea spune că dacă în viața de zi cu zi lumea se mișcă prea repede, Bury alege să ilustreze într-o manieră calmă și subtilă, în relativă liniște, cât de greu ne este să facem legături, să înțelegem cum funcționează lucrurile chiar și atunci când se mișcă extrem de încet; rămân imprevizibile, iar noi nu putem fi siguri de nimic. În ciuda valențelor întunecate pe care le sugerează cinetica înceată a lui Bury, sculptorul minimalizează implicațiile spunând:

„Poate fi satisfăcător să intervii în ordinea respectabilă a geometriei, a locurilor, a fețelor și să-ti imaginezi că putem așadar să gâdilăm Forța Gravitației” (citat din website-ul artistului).


[1] Lee, op. cit., p. 118.

[2] Burnham, op. cit., pp. 227-228.

[3] Pol Bury, „Time Dilates”, Directions in Kinetic Sculpture, ed. Peter Howard Slez, Berkeley: University of California, 1966, p. 27.

[4] Redau din Lee, op. cit., p. 121, citatul lui Ionescu:

„Suntem înconjurați de oameni care uită. Ni se spune: universul e cum e, felul în care e făcut e felul în care e făcut odată pentru totdeaua, este stabilitatea însăși, totul e sigur… Dar apoi apare Pol Bury să ne neliniștească, să ne arate că nu e adevărat. Societatea nu este nemișcată, stâlpii pe care cerul, universul și certitudinea se sprijină nu sunt bine înrădăcinați, iar pământul însuși se crapă… Pentru Pol Bury există o neliniște care izvorăște din intuiția primară că totul s-ar putea prăbuși sub noi în orice moment.”

[5] Lee, op. cit., p. 124.

G.R.A.V.

Standard

Un program important pentru această perioadă a fost conceput de grupul de artiști din Paris, Groupe de Recherche de l’Art Visuel (G.R.A.V.), format din Horatio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein și Yvaral. Ei activau într-un studio și au produs două manifeste: „Propuneri legate de mișcare” și „De-ajuns cu Mistificarea”. Primul manifest, reprodus în întregime în Beyond Modern Sculpture , vizează transformările pe care arta cinetică le propune referitor la poziția artistului în societate, relația lucrării cu ochiul, valorile plastice tradiționale. Printre cele mai importante puncte evidențiate, se numără: abolirea cultului artistului, a mitului creației, a lucrării de artă unice, destinate unei elite, declarându-se în favoarea artei ca activitate umană, a lucrărilor care pot fi replicate, dar și pentru noi medii artistice și pentru o nouă situație social-artistică ce ar permite eliberarea publicului de inhibițiile impuse de estetismul tradițional. G.R.A.V. propunea și „o nouă situație vizuală care să se bazeze pe vederea periferică și pe instabilitate”, precum și pe desfășurarea în timp, introdusă ca o nouă calitate a lucrării de artă. „Non-definitiv”, „indeterminat”, „variabil” sunt cuvintele pe care ei le aleg în a descrie lucrarea de artă și situațiile vizuale pe care aceasta ar trebui să le stabilească. Burnham notează că la momentul la care a fost scris acest text, membrii G.R.A.V. produceau doar picturi deși propunerile lor sunt în mod necesar pentru lucrări tridimensionale.

Jean Tinguely

Standard

Jean Tinguely se distinge dintre ceilalți sculptori cinetici ai vremii prin incorporarea în lucrările sale a dimensiunii de divertisment și a componentei manifeste de spectacol. Dincolo de succesul mediatic și la public, metamecanica lui Tinguely glosează în baza condiției artistului ca mașină publicitară, dar mai ales reprezintă o meditație în marginea riscurilor automatizării. Tinguely este un artist prins între mecanizare și automatizare, o dialectică pe care o exprimă cu ironie, în spirit Dada.

 

Construcțiile sale numite metamatică (un calc după fizică – metafizică) sunt din fier îndoit, modelat, vopsite în negru, incorporând tot felul de bucăți și de discuri care puteau fi angrenate în mișcare. Tinguely a început să construiască asemenea mașinării în 1955-56 și produce zeci de variații în următorii ani. Spre deosebire de dispozitivele industriale, mașinile metamatice ale lui Tinguely sunt dezordonate, fragile, haotice și, în genere, pe cale să se rupă. Componenta cea mai importantă poate o reprezintă o foaie albă prinsă de un suport pe care un creion începe să deseneze spasmodic odată ce e introdusă o monedă de 5 cenți. Pentru că o structură metamatică este lipsită de precizie, rezultatul desenului este imprevizibil și irepetabil. Dincolo de suprarealism, este dicteul automat al mașinilor. Promovate drept instrumente mecanice menite să ajute procesul creativ, construcțiile metamatice facilitează și în același timp împiedică utilizatorul să creeze, lipsindu-l de posibilitatea de a face alegeri pentru că libertatea de decizie aparține asamblajului. „A-ți elibera sinele creând lucrări de artă de bricolaj printr-o mașină atinge o coardă sensibilă în contextul dezbaterilor contemporane despre automatizare, care izbucnește în cadrul retoricii promoționale a lui Tinguely”[1], scrie Lee. Interpretarea ei, sub unghiul automatizării, explică termenul metamatic ca pe o alăturare între „metafizică” și „automatic”, sugerând că metamatica este un fel de metafizică a societății moderne.

Un aspect prea puțin discutat al lucrărilor metamatice este că ele au prefigurat industriile creative. Arta în epoca reproducerii automatizate e tot mai mult despre proces, despre producere și reproducere, marcând tot mai mult importanța accidentalului, a erorii, a întâmplării în realizarea unui lucru artistic. Odată cu introducerea variabilității în comportamentul mașinăriilor și al instrumentelor tehnologice, continuu perfecționate pentru rezultate optime, arta se dovedește posibilă și în acest cadru, în care poate fi ajutată să se producă. Aceasta este legătura fundamentală a lui Tinguely cu teatrul; din acest punct de vedere, mașinile metamatice sunt aproximarea unor entități producătoare de artă. Ca și în teatru, în lipsa actorului și a spectatorului, tot ce se vede e butaforie. Gunoaiele și vechiturile lui Tinguely sunt decorul, costumele, machiajul, întreaga scenografie a unui spectacol care odată început, odată pus în mișcare, produce desene, consemnări cvasi-seismografice ale unei prezențe, mărci ale emergenței.

Mașinăriile lui Tinguely, la fel de sfidătoare ca lucrările din avangarda istorică, își acceptă condiția auto-referențială, dar în context industrial și nu artistic. Tinguely își aduce contribuția la o conversație despre tehnologie, producând propriile artefacte tehnologice pe care le înzestrează cu o forță irațională, lăsându-le în voia soartei. Aleatoriul le ridică cu un rang mai sus față de orice altă creație tehnologică, comparabile în complexitate cu unele dintre prototipurile cibernetice. Trebuie menționat că ciberneticienii adeseori se vedeau nevoiți să mărturisească faptul că modelele construite manifestau comportamente inexplicabile, neprevăzute în planurile inițiale. Acest grad de neprevăzut există și la Tinguely, exacerbat.

Există totodată o doză de neliniște speculată prin aceste mașini metamatice:

„Majoritatea oamenilor au aceeași reacție”, spune Tinguely, „cât timp mașina funcționează, zâmbesc, li se pare ridicolă. Apoi se oprește și încep să simtă îndoială, ca un fel de neliniște”[2].

Ambivalența, echivocul sunt manifestările estetice ale unei cibernetici încă intuitive, exemplificate prin aceste construcții relativ primitive din punct de vedere ingineresc, dar elocvente pentru eforturile în știința controlului și a auto-guvernării. Pontus Hultén le numește mașini „emancipate” pentru că, în comparație cu cele industriale, aceste construcții manifestă un simț al libertății și o „fericită ineficiență” în improvizația pe care o execută de fiecare dată când sunt pornite. Tinguely ridică rangul acestor mașini prin faptul că vede în ele un potențial neexploatat și are inspirația de a căuta să canalizeze pe o pânză albă acea energie creatoare și irațională pe care o vede în vechituri și bucăți aruncate de metal. Faptul că produc artă e încă un semn al emancipării. La fel cum comportamentul artistic poate constitui subiectul unei cercetări cibernetice, tot astfel unele dintre mașinile metamatice pot fi citite ca exemplificări ale procesului creativ tipic. Procesul de comunicare artistică, așa cum îl numește Apter[3], pornește de la procesele emoționale și intelectuale ce interacționeazăînăuntrul artistului, intră apoi pe un canal impur pentru a deveni o lucrare/obiect de artă, preluat apoi de privitor în propriul canalperturbat și părtinitor, sfârșind în procesele lui emoționale și intelectuale. Tinguely își exhibă procesul creator, de regulă internalizat, într-o mașină metamatică. Componentele intelectuale și emoționale simbolizate prin părți anatomice industriale interacționează și reacționează unele la altele pentru ca la final, după zgomot și fum, să producă un desen. Privitorul vede ca obiect artistic întregul, nu doar desenul, e posibil chiar să aprecieze mai mult mașinăria creatoare decât ceea ce creează, procesul secvențial și simultan prin care angrenajul mecanic produce efectele dinamice necesare pentru ca desenul să apară pe foaie. Tot acest cadru arată felul dramatic în care feedback-ul a schimbat relația privitor-lucrare-artist, nuanțând-o și multiplicând-o, îndeosebi în cazul mașinilor metamice care au deja integrată o componetă auto-referențială.

Mereu în atenția presei, arta lui Tinguely are o anumită ușurătate a ființei căci oricât de cinic ar fi mesajul lui, oricât de serioase ar fi implicațiile mașinilor metamatice așa cum le citim astăzi, mișcările dezaxate și dezordonate, chinul și truda acestor mașinării stârnesc un fel de compasiune nepotivită. Aceste mașinării sunt totodată foarte amuzante, iar Tinguely căută acel umor catastrofal.

Unul dintre precursorii lui în acest optimism al angrenajelor mașinice este Bruno Munari care în preajma anilor ’50 construia „mașini inutile”, structuri mobile care funcționau cu arcuri și motoare: mișcările haotice rezultate din descărcarea tensiunii mecanice din arcuri aveau un efect poetic, o poezie a anarhiei. O preocupare generală a acestor artiști pare a fi aceea de a pune în libertate, de a da voie structurilor mecanice și mașinice să se miște în ce ordine, în ce ritm, în ce direcție doresc spre deosebire de mașinile industriale care preiau sarcinile repetitive, executând impecabil aceeași mișcare. Eliminând productivitatea și eficiența din ecuația mașinică, rămân efectele involuntare, cum e poezia. Însă estetica mișcării, în curs de elaborare pentru arta cinetică, nu reprezintă un interes deosebit pentru Tinguely din moment ce el percepe mișcarea ca fiind intrinsecă oricărei ființe vii, oricărui lucru. Mișcarea e firească și în stare de repaus. Nu întâmplător manifestul lui e intitulat „Pentru statică”. În martie 1959, Tinguely l-a aruncat din avion sub forma a 150,000 de bilete, deasupra unei suburbii din Düsseldorf, unde avea o expoziție. Iată textul manifestului:

„Totul se mișcă întruna. Imobilitatea nu există. Nu te lăsa influențat de concepte învechite ale timpului. Uită de ore, secunde și minute. Acceptă instabilitatea. TRĂIEȘTE ÎN TIMP. FII STATIC – CU MIȘCARE. Pentru o statică a momentului prezent. Opune-te fricii care te neliniștește de a fixa instantaneul, de a ucide ceea ce e viu. Încetează să mai insiști asupra unor «valori» care prin natura lor se strică. Încetează să mai evoci mișcarea și gestul. Tu ești mișcarea și gestul. Încetează de a mai construi catedrale și piramide care sunt sortite să cadă în ruină. Trăiește în prezent; trăiește încă o dată în Timp și după Timp – pentru o realitate minunată și absolută. Martie 1959”[4].

Homage to New York

Un an mai târziu, Tinguely a construit Homage to New York pentru MoMA, o supermașină metamatică ce urma să se autodistrugă la sfârșitul spectacolului, numit astfel de artist în invitația oficială trimisă publicului.

Era „un impresionant teatru de vechituri”, pe care Tinguely l-a vopsit complet în alb temându-se totuși ca nu cumva să fie prea frumos, scrie Billy Klüver[5] în eseul despre această lucrare. Iată așadar grija lui Tinguely pentru estetica uzurii. Opțiunea lui pentru vechituri și obiecte găsite nu reprezintă o alternativă la sculptura cinetică extrem de inovativă, dar și de costisitoare care a condamnat multe proiecte la stadiul de schițe. Elvețianul are o afinitate artistică pentru groapa de gunoi, pentru monumentul consumului, al debarasării și al uitării. În plin avânt tehnologic, Tinguely preferă peisajele post-industriale; nu întâmplător, în Homage to New York, „începutul și sfârșitul nu se puteau deosebi”[6]. Estetica uzurii, cum am numit-o, e departe de orice intenție nihilistă căci auto-distrugerea, auto-eliminarea, constituie de fapt comportamentul ideal al unei bune mașinării, conform lui Klüver[7].

Spre deosebire de umorul cu care trata Tinguely asamblajele mașinice care se mișcau imprecis și catastrofal, Richard Stankiewicz, și el autor de junk art (artă cu vechituri, resturi industriale și bucăți metalice), creează sculpturi mai degrabă înspăimântătoare. Deși degradate, reduse aproape la inutilitate, sculpturile mașinice ale lui Stankiewicz sunt amenințătoare și par să conțină o furie neputincioasă.

The Apple

The Apple, singura sculptură cinetică a artistului, funcționează tot pe principiul activării prin fisă, însă mărul nu e niciodată prins, iar mașina se zguduie, devine gălăgioasă, latura ei groaznică iese la iveală atunci când sarcina pentru care a fost construită nu mai poate fi îndeplinită. Se resimte o anumită dorință de răzbunare în angrenajul mașinic defectuos construit, cu mișcări inexacte, dar cu o intensitate a mișcării în crescendo. Distrugerea e incorporată în programul acestei mașini, dar nu este neapărat orientată împotriva sa deși auto-eliminarea poate să survină ca urmare a temperamentului violent. Agresivitatea, lipsa de auto-control, obstinația răutăcioasă fac parte din bagajul de conotații întunecate ale artei mașinice.


[1] Lee, op. cit.,  p. 111.

[2] Tinguely apud. Lee, op. cit., p. 113.

[3] Apter, op. cit., pp. 262-263.

[4] Tinguely apud. Lee, op. cit.,  p. 106.

[5] Billy Klüver a colaborat îndeaproape cu Tinguely la realizarea acestei lucrări, eseul citat este reprodus în Pontus Hultén, op. cit., pp. 169-171.

[6] Klüver apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 170.

[7]Ibid., p. 171.