Arhive pe categorii: sculptură cinetică

Ned Kahn

Standard

Cele mai interesante experimente cinetice care mediază relația dintre peisaj și arhitectură îi aparțin lui Ned Kahn, care proiectează fațade pentru clădiri. Preocupat de teoria haosului și de meteorologie, Kahn redă din formele și forțele naturii în construcții artificiale care de obicei deghizează clădiri sau complexe arhitecturale, ori ameliorează spații, în sensul că le face permeabile naturii. Combină știință, artă și tehnologie pentru a evidenția elemente naturale precum ceață, apă, foc/lumină, vânt și nisip în comportamentele și interacțiunile lor: „perturbările planetei, complexe și aleatorii, sunt manifestate vizual, tactil și acustic în lucrările sale”[1]. La începutul carierei sale, Kahn a colaborat cu Exploratorium din San Francisco pentru care a proiectat și construit diverse exponate științifice care simulau experimente fizice și meteorologice în spațiul muzeului. Aceste lucrări timpurii manifestă o dinamică ce a devenit caracteristică pentru artist și anume explorarea proprietăților fizice și a frumuseții estetice a fenomenelor naturale.

Kahn a început apoi să lucreze la scară mult mai mare, cum ar fi participarea la Expo 2000 din Hanover, Germania, unde a proiectat o tornadă înaltă de 8 etaje pentru interiorul pavilionului Duales System. În prezent colaborează cu firme de arhitectură și proiectează secțiuni, de regulă fațade, care să tranziționeze noua clădire în peisaj, să o camufleze și să o facă reactivă la mediul înconjurător. Dar acestea nu sunt doar intervenții decorative, de obicei structurile cinetice ale lui Kahn au o funcționalitate bine-determinată. „Ned e specializat în ceea ce mulți arhitecți și ingineri ar considera ‘spații-problemă’: fațade măturate de vânturi sau interioare cavernoase, expuse curentului și traduce aceste probleme de răspundere civilă într-un scop artistic”[2]. Un exemplu este proiectul Wind Portal pentru gara BART a aeroportului internațional din San Francisco. Zona în care Kahn a amplasat lucrarea era una problematică din cauza curenților de vânt foarte puternici, pe de o parte naturali, pe de altă parte induși de trecerea trenurilor. De data aceasta, Kahn a folosit discuri mici, rotunde, fixate în centru, care se mișcă mult mai ușor și mai fluid, fiind mai potrivite pentru o lucrare de scară mai mică.

Proiectele din categoria ‘vânt’ sunt activate de forța eoliană și oferă totodată un fundal sonor, dar creează efecte interesante și în lumina soarelui (vezi Chain of Ether), prin reflecții, sau pe ploaie (vezi Technorama), dezintegrând picăturile de apă într-un văl fin atunci când se lovesc de micile panouri de aluminiu, element recurent.

Ca și la Zimoun, un sistem vast din componente identice permite manifestarea șansei în tipare de activitate irepetabile și surprinzătoare. Fațadele devin membrane cinetice, un înveliș sensibil la natură și care imită natura, pentru că de multe ori turbulența eoliană face ca panourile de aluminiu să semene cu o peliculă de apă (vezi Wind Veil).

Indiferent că vrea să producă un fenomen abstract sau unul meteorologic, Kahn revine mereu la inspirația acvatică, el declară „apa este un material minunat, atât de pliabil, suprafața apei este un lucru atât de expresiv încât dezvăluie toate influențele/forțele care acționează asupra ei, iar lucrările mele caută să facă tot asta vizibil”. Articulated Cloud, învelișul cinetic proiectat de Kahn pentru Children’s Museum din Pittsburgh, reușeste să redea impresia vaporilor de apă care se condensează în nori, constant rearanjați în forme schimbătoare de curenții de aer. Totodată, trebuie punctat că aceste structuri cinetice nu își propun doar să imite tipare din natură, ci chiar creează unele noi, sunt investigații experimentale în evoluția sistemelor.


[1] David Mather, „An Aesthetic of Turbulence: The Works of Ned Kahn”, pe Ned Kahn: Ned Kahn Studios, http://nedkahn.com/biography.html.

[2] „Spark”, documentar despre Ned Kahn, co-producție KQED și Bay Area Video Coalition, 2003.

Fishing for Compliments

Standard

Interactivitatea este unul dintre cele mai căutate efecte în sculptura cinetică contemporană. Fishing for Compliments este un grup de patru artiști (Jan Bernstein, Max Kickinger, Woeishi Lean, Sebastian Neitsch) care lucrează în domeniul cineticii, design interactiv, muzică și design de sunet.

Scared Cube este o sculptură cinetică ce incorporează un robot cu două roți și cinci LED-uri puternice într-un cub de plexiglas care transmite semnale luminoase cu grade diferite de intensitate și reacționează la prezență umană. Conceput ca o investigație a ceea ce considerăm a fi animat, viu, Scared Cube este construit să fie pe cât posibil nenatural în aparență astfel încât privitorii să devină conștienți că tiparul comportamental este suficient pentru a sugera că acel cub este viu și are factor de decizie. Pornind de la premisa că Scared Cube „nu încearcă să fie o formă de viață artificială”, Jan Bernstein și Sebastian Neitsch chestionează conceptul comportamentului natural cu acest cub care ipostaziază evadarea, fuga din calea unui pericol sau a unei amenințări.

În galerie, Scared Cube este singura sursă de lumină dintr-o sală cubică. Robotul este programat să caute să stea la distanța maximă posibilă față de pereții camerei, astfel poziția ideală este în centrul încăperii. Însă în clipa în care detectează prezența cuiva, prioritară devine tendința de a obține distanță maximă față de intrus. Împins spre pereți, robotul începe să pulseze lumină ca dovadă că este neliniștit și pus într-o situație nefavorabilă. Dacă cineva se apropie prea mult sau chiar îl atinge, cubul devine inactiv: se stinge și simulează repausul/moartea, lăsând încăperea în întuneric. Odată ce e din nou singur în cameră, Scared Cube se repoziționează în locul său preferat, centrul spațiului dat, își aliniază laturile paralel cu pereții înconjurători și intră în poziția de repaus.

Experimentele lui Braitenberg cu vehicule motorizate explică percepția de animare a unor roboți precum Scared Cube ca fiind bazată pe descrierea comportamentului lor în termeni psihologici; de la bun început, autorii robotului predispun vizitatorii la această înțelegere prin faptul că folosesc atributul „speriat” pentru a descrie motivația din spatele mișcărilor cubului. Faptul că el este programat să reacționeze la anumiți stimuli, prezență umană sau atingere, și că are anumite valori pe care încearcă să le respecte, cum ar fi distanța de pereți, sunt lucruri percepute de privitor, dar înțelese ca fiind manifestări ale unei voințe. „Aproape că ai fi tentat să spui: atunci când se iau decizii, trebuie să fie o VOINȚĂ care să le ia. De ce nu? Până la urmă, acesta nu e cel mai prost criteriu folosit în a stabili existența liberului arbitru”[1].  Această proiecție constantă a unor motivații și stări funcționează asemenea unei iluzii optice – chiar dacă este conștientizată, nu poate fi oprită.

Prezentarea lucrării pe site-ul grupului Fishing for Compliments menționează că Scared Cube a fost expus timp de cinci luni la Muzeul de Artă Modernă Santralistanbul, în Turcia, iar reacțiile vizitatorilor au confirmat că acest cub speriat, programat să fugă, poate convinge publicul că este asemenea unui animal primar: „au început să se joace și uneori chiar să vorbească cu el, demonstrând că acest concept simplu poate fi foarte eficient determinând oamenii să se comporte de parcă percepeau prezența unei ființe vii”[2]. Creația Fishing for Compliments se distinge așadar de filiera robotică extrem de complexă care investește în inteligență artificială, încercând să implementeze sisteme de sus în jos. Tributar mașinilor triviale ale ciberneticii, Scared Cube (ca și alte lucrări incluse în această cercetare) face uz de alfabetizarea vizuală, care în arta-și-tehnologie este complementată de alfabetizarea corporală. Acestea sunt procese care presupun rafinarea abilităților interpretative și a competențelor de înțelegere ale vizitatorilor exersându-le simțurile și oferindu-le noi experiențe, antrenându-i astfel pentru o mai bună integrare în mediul social, cultural, tehnologic actual. Când acest lucru se întâmplă prin intermediul unor lucrări de artă-și-tehnologie, alfabetizarea vizuală tinde să fie subsumată interactivității și confundată cu procesul de deslușire a funcțiilor lucrării: procesul de creare de sens care transformă un privitor în utilizator e trecut în seama deslușirii modului de funcționare.

În cazul Scared Cube însă nu e vorba de a adăuga ceva nou mecanismelor interpretative ale privitorului, ci tocmai de a le specula pentru a îi manipula impresiile. În acest sens, se poate spune că sculptura cinetică a evoluat incorporând mecanismele de iluzie din op art, ridicându-le la nivel cognitiv și integrându-le în discuția despre ce poate fi catalogat animat/non-animat.

Alfabetizarea corporală este mai pregnant prezentă în altă lucrare a grupului Fishing for Compliments intitulată Nemore, o grădină formată din 36 de stâlpi flexibili din grafit. Vizitatorul se plimbă printre stâlpii care detectează prezența umană și se îndepărtează emițând sunete ce fluctuează în rezonanță cu gradul de înclinare al stâlpului. Pentru că nu există un fundal sonor al grădinii atunci când nu există vizitatori, sunetele generate sunt percepute ca semnale de neliniște, nervozitate sau chiar iritare, atenuate odată cu plecarea oamenilor. Lucrarea este menită să investigheze dacă din comportamentul sensibil al stâlpilor emerge un sistem ce poate fi decodat de vizitatori drept o stare de spirit a acestui mediu tehnologic. Mai mult decât atât, cred că Nemore poate fi analizată și din punctul de vedere al naturii artificiale, dat fiind că este construită ca o grădină, aceasta fiind o temă frecventă în arta-și-tehnologie care abordează tema natural-artificial. Planificarea spațiului și organizarea elementelor naturale într-o grădină reprezintă un exemplu clasic al intervenției umane asupra naturii, cu scopul de a oferi un mediu controlat care să permită interacțiunea benignă cu natura. În contextul actual grădinile sunt în totalitate formate din elemente tehnologice, ca prototipuri ale unei viitoare naturi sintetice. Astfel experiența de a fi în grădina Nemore contribuie la formarea unor modalități de a fi și de a negocia prezența într-un spațiu tehnologizat, reactiv și sensibil la oameni.

Merită remarcat faptul că, din nou, componenta sonoră a acestei lucrări funcționează în contrapunct cu cea vizuală și transmite sugestia că sistemul este animat: deși vizual, Nemore este cât se poate de tehnică, servomotoarele sunt vizibile, stâlpii de grafit nu sunt decorație în nici un fel, faptul că se mișcă și emite sonorități reglate de tipul mișcării creează o impresie mai puternică, ce o devansează pe cea vizuală, și forțează o concluzie de felul „pare vie”. Dacă inteligența artificială se concentrează pe finisaje androide, viața artificială preferă prototipuri cu forme brute astfel încât receptarea să fie făcută în ciuda aparențelor. Iar așa cum am văzut la Zimoun, aceasta se poate transforma chiar într-o estetică a tehnologicului și într-un design minimalist.

În contextul proiectelor lui Zimoun, cred că e interesant de discutat o lucrare din 1966 a lui Yayoi Kusama, Narcissus garden, lucrare replicată și adaptată mai multor spații de expoziție de la prima expunere, la Bienala din Veneția. Deși artista nu fusese invitată la bienală, ea a instalat această lucrare pe iarba din jurul Pavilionului Italian. În funcție de spațiul disponibil, instalația are între 1.500-2.000 de bile din oțel inoxidabil care oglindesc împrejurimile. Poate fi montată înăuntru, dar a fost gândită pentru a fi plasată în natură, pe apă sau în mici oaze naturale, suprafețele oglinditoare captează și reflectă imagini din jur, repetându-le la infinit, fiecare bilă surprinde o bucățică din mediul înconjurător. Aceasta perpetuare maniacală e caracteristică artei op a lui Yayoi Kusama, iar în acest caz privitorii sunt invitați să atingă bilele astfel încât să le facă să se miște, să plutească și să reorganizeze imaginea mai mare a puzzle-ului de fragmente. „[…] lucrarea construiește o oglindă mai mare, făcută din sute de oglinzi convexe, care distorsionează, fragmentează și, mai ales, multiplică imaginea celor care o privesc. În lectura ei a mitului, Kusama îl deconstruiește dat fiind că își permite o imagine – dispersând experiența, care este refractată ad infinitum, spre deosebire de iluzia de unitate și întregire a lui Narcis”[3]. Aceasta este descrierea oferită în 2009 pentru o versiune mai mică cu 500 de bile realizată în grădina-terasă a Centrului Educațional Burle Marx al Inhotim, unde Narcissus garden pune în dialog peisajul și arhitectura clădirii. Inserția bilelor de oțel în mediul natural a fost prea puțin discutată în legătură cu această instalație tocmai pentru că e atât de facil asimilată. Artificiul deconstrucției mitului lui Narcis este însă oglindit în artificialitatea materialului folosit pentru a deconstrui imaginea lumii naturale. Fiecare bilă captează un fragment unic din mediul înconjurător, replicându-le și imitându-l, iar privitorii preferă această modalitate mediată de a percepe mediul, dislocând natura. În definitiv, este o caracteristică a mentalității contemporane care reduce totul la imagine.


[1] Valentino Braitenberg, Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology, Cambridge, MA: MIT, 1986, p. 19.

[2] Clipul de prezentare „Scared Cube”, Fishing For Compliments, http://fishing-for-compliments.net/works/scared-cube/.

[3] Prezentarea oficială Narcissus garden 2009 pe Nine New Destinations, http://www.inhotim.org.br/novenovosdestinos/eng/release_yayoi-kusama.html.

Zimoun

Standard

Un artist cinetic important în peisajul artei-și-tehnologiei este Zimoun, iar el acordă o atenție deosebită sonorității lucrărilor sale, calificate drept „arhitecturi de sunet, sculpturi și instalații”. Zimoun lucrează cu un număr mic de elemente, relativ constante, și construiește instalații sculpturale de mărimi mari, care țin cont de acustica spațiului în care sunt instalate. Motoare electrice, cutii sau elemente de carton și fire metalice ori bile de bumbac care sunt propagate de motoare – toate acestea sunt montate în arhitecturi ‘inutile’ al căror scop este să producă un nou mediu. Invitat și la Muzeul Național de Artă Contemporană din București (MNAC), Zimoun, în colaborare cu arhitectul Hannes Zweifel, a realizat o instalație sculpturală cu 200 de motoare electrice și 2000 de elemente de carton interpuse și juxtapuse, construită ca o cameră în cameră, în care vizitatorii puteau intra sau o puteau înconjura, explorând-o ca pe orice structură arhitectonică, testându-i fonic limitele și unghiurile.

Contrastul dintre arhitectura clasică a sălii de la MNAC și juxtapunerea bucăților de carton creează imaginea unui adăpost improvizat. Înăuntru, însă, organizarea impecabilă a motoarelor electrice și a firelor care lovesc cartonul formează o compoziție sofisticată, vie, care prin repetarea aceluiași element sonor alcătuiesc o variabilitate deloc redundantă. Personal, am asociat sunetul firelor de metal și mișcarea lor aleatorie cu sunetul ploii pe acoperișuri. Se produce o iluzie foarte puternică pentru că privitorul aude ceea ce vede și anume mecanismul elaborat care produce sunetul și totuși nu poate disocia asta de percepția sunetului ploii, de căderea picăturilor. Principiul aleatoriu, așa cum îl folosește Zimoun, servește impresiei de vitalitate a sistemului; el definește problema într-un interviu astfel: „O combinație de structuri care generează sau evoluează în mod continuu la întâmplare, reacții lanț sau alte sisteme generative și un spațiu atent delimitat și izolat în care aceste evenimente sunt posibile. Intențiile compoziționale se manifestă prin monitorizarea mea atentă și controlul meu intenționat. Așadar nu folosesc întâmplarea ca să descopăr rezultate neașteptate, ci ca să ridic lucrările la un nivel crescut de vitalitate.”[1]

Pe lângă gradul de vitalitate, Zimoun este interesat de o estetică redusă, un minimalism care abstractizează și, în general, o simplitate dezarmantă. Repetiția și reducerea mijloacelor la minimum sunt caracteristici ale unor lucrări impersonale și radicale. Este foarte interesant că Zimoun nu își denumește creațiile, ci le descrie componentele – titlul devine astfel acea scurtă descriere a materialelor folosite de artist, care urmează titlului. Se pășește astfel dincolo de condiția artei contemporane care, după conceptualism, pare să se reducă la titluri revelatorii, titluri care declanșează receptarea lucrării. Este o eliberare de convenții care îi oferă șansa de a prezenta deopotrivă un sistem sculptural și sonic esențializat, cât și o instalație fertilă pentru asocieri libere, conexiuni și interpretări. Câmpul de trimiteri posibile este foarte vast, „de la natură la artificial, de la individualism la umor și de la absurd la activism, știință, tehnologie, spațiu, fizică, percepție, estetică și așa mai departe”[2].

Îl consider pe Zimoun unul dintre cei mai interesanți artiști din peisajul sculpturii cinetice contemporane. Lucrează după o formulă foarte bine definită, dar execuțiile sale nu încetează să surprindă. În 2010, la Ars Electronica, a primit un premiu la categoria Muzică Digitală & Artele Sunetului. Cele mai muzicale lucrări sunt cele realizate cu motoare electrice și sârme de aport care vibrează și se ating creând sonorități asemănătoare unor instrumente muzicale cu corzi. Componenta vizuală nu trebuie subsumată însă celei auditive pentru că multe dintre construcțiile sale se integrează perfect cu design-ul contemporan, canalizând energia creatoare în materiale simple și accesibile. La Zimoun, există pe de o parte arhitectura sunetului și, pe de altă parte, arhitectura sculpturală determinată de spațiul pentru care este concepută și condiționată de mediul sonor care se dorește a fi creat.

Unele dintre motoarele electrice pe care le folosește seamănă cu niște insecte bâzâitoare, o asemănare evidentă în lucrarea din 2010, în care 23 de motoare electrice sunt suspendate pe două fire mobile de plastic care ies din suprafața mesei, iar între masă și motor e interpus un caroiaj de metal care vibrează odată cu motorul. Imaginea creată este a unei colonii de insecte surprinsă în maximă activitate și febrilitate. Impresia de organicitate și de animare este inconfundabilă, suscitând în privitor aceleași reacții ca la stimuli din natură. Nu e greu să ne imaginăm o natură artificială pornind de la creațiile lui Zimoun, o natură care mai supraviețuiește doar prin sonorități familiare, izvorâte din amintirile cele mai vechi formate odată cu primele percepții despre lumea înconjurătoare și orientarea în spațiu. E implicită uneori o anumită conotație futuristă, ca în agitația furibundă a furtunelor din policlorură de vinil de 1 mm diametru, susținute în mișcare de aer comprimat. Priveliștea de la baza mesei este cea a unui peisaj alb, dezolant, în timpul unei furtuni de iarnă când toți copacii vor fi din plastic.

Pe lângă instalații, Zimoun realizează și sculpturi de sunet la scară redusă. Swarf este o sculptură magnetică acustică: o așchie metalică este magnetizată, iar sunetul e captat de o serie de microfoane. Câmpul magnetic produce mișcări subtile ale așchiilor metalice, care se modulează foarte rapid în ceea ce pare o acțiune sacadată a unui straniu organism, sunetul adăugând intensitate acestui comportament aparent inexplicabil. Un experiment relativ similar este cel din 2009, unde Zimoun folosește o bucată de lemn, 25 de insecte sfredelușul lemnului și un microfon. Insectele nu sunt vizibile, dar activitatea lor care macină interiorul lemnului este redată la un volum suficient de tare. Observatorul trebuie să își imagineze singur ce se petrece în interior, cum arată insectele și felul în care erodează lemnul; se produc asocieri cu activitatea minieră, sunetele sunt similare unor instrumente care sapă și cioplesc în suprafața dată. Mobilitatea este cu totul ascunsă privirii însă noțiunea de mișcare este integrată în sensul general al lucrării receptate. În contrast cu sistemele sculpturale elegante și industriale, aceste două lucrări au o dimensiune atipică a naturalului, un natural mai puțin perceptibil, însă cu un sunet autentic.

Zimoun anulează distanța dintre structură și haos realizând sisteme închise care odată puse în mișcare își generează și adaptează propriile comportamente asemenea unor creaturi artificiale desfășurându-se într-un mediu sintetic, reușind să emuleze în timp însă tipare de evoluție. Această arhitectură orchestrată oferă „locuitorului” o experiență senzorială, care prin stimuli artificiali reușește să declanșeze impresii și asociații legate de mediul natural, provocând revelația unor coduri înscrise în natură și replicate în elemente banale, industriale. Arta-și-tehnologia își demonstrează astfel abilitatea rară de a activa spectatorul.


[1] Interviu cu Zimoun, Ear Room, publicat pe 1 ianuarie 2011, http://earroom.wordpress.com/2011/01/01/zimoun/.

[2] Idem.

Alan Rath

Standard

Unul dintre pionierii sculpturii cinetice robotice este Alan Rath. Cu diplomă în inginerie de la MIT, Rath a început să producă sculpturi mecanice și electronice care incorporează de multe ori ecrane video. Artistul construiește singur toate componentele mecanice și electronice, iar în prima etapă a carierei programa și nu filma imaginile de pe ecrane. Pentru că în anii ’80 nu exista grafică digitală și nici video digital, se bănuia că Rath incorpora casete VHS pe care le ascundea vederii. Imaginile sunt de fapt construite cadru cu cadru prin programare: componenta electronică generează imaginile din date digitale. Acestă caracteristică a adus un plus de inovație sculpturilor sale. Admirația pentru forma sculpturală a hardware-ului care de obicei este ascuns în spatele carcaselor computerelor și sistemelor motorizate sau inteligente îl determină pe Rath să păstreze aspectul tehnologic al lucrărilor sale. „Aleg componentele în baza aspectului lor. Pentru mine, transformatoarele pot să fie atrăgătoare sau urâte”, declară Rath într-un interviu[1].

Combinația elementelor structurale cu ecranele care afișează imagini ale unor părți anatomice: ochi, mâini, nas, gură, produce o impresie reușită, dar stranie, de prezență (umană). Această trăsătură a operei lui, similară cu lucrările lui Tony Oursler, este foarte eficientă în contextul discuției despre robotică și a diferențelor/similarităților uman – tehnologic. Firele par să fie legături nervoase, boxele de obicei pulsează asemenea unor organe interne animate de suflul vieții, ecranele sunt ochi care se rotesc sau guri care scot limba, din elemente electronice și tehnologice se naște un nou organism care simulează sau chiar oferă posibiliatea interacțiunii. Sculpturile cinetice și electronice ale lui Rath se sprijină pe concepția că mașinăriile nu sunt nenaturale și mai ales că arta este tehnologie. Caracterul unic al lucrărilor lui derivă din această atitudine că mașinicul nu ar trebui considerat extern și diferit, ci perceput ca ceva propriu oamenilor, o reflexie a lor. În opinia lui, „deja suntem cyborgi. Conștiința noastră este în mod fundamental alterată pentru că am crescut într-un mediu artificial. Datorită elasticității minții umane nu percepem [situația] asta ca fiind artificial pentru că am crescut cu ea. Totuși la o anumită vârstă, creierul se întărește și noile schimbări par stranii”[2]. Sculpturile sale intervin în acest punct în care publicul trebuie antrenat și expus interacțiunii cu aceste structuri robotice înzestrate cu o cvasi-viață pentru a își relaxa prejudecățile referitoare la ce e artificial și ce e natural – se remarcă însă deplasarea de sens pe care acești termeni au suferit-o, „natural” include și tehnologie, dar într-un grad care este confortabil prin uz și obișnuință, prin familiaritatea care face acea tehnologie „firească”; iar „artificial” conotează noile tehnologii, cele care trebuie să treacă printr-o etapă inițială de respingere înainte de a putea fi asimilate, asemenea unei proteze care este percepută ca străină, externă până când creierul se obișnuiește cu ea.

Acest sentiment este captat foarte bine de video sculpturile lui Rath din seria privitorilor: denumite Watcher, Voyeur, Scopophilliac, toate trimit la plăcerea (interzisă) de a privi, implicit la (ne)plăcerea de a fi privit și la conotațiile concentraționare ale supravegherii. Trebuie punctat că sculpturile sunt formate prin juxtapunerea unor elemente care nu au intenția de a imita structura corpului uman, o perechi de ochi nu este neapărat montată pe un chip, o mână nu trebuie coordonată cu o altă mână, un nas poate fi așezat între două roți ș.am.d. Scoaterea din context a acestor componente anatomice concentrează atenția asupra execuției anumitor gesturi, asupra mișcării și controlului, iar o nouă expresivitate se naște. Aceste sculpturi funcționează ca metafore emoționale și psihologice producând revelații în legătură cu modurile în care tehnologia ne modelează percepțiile și simțurile. Rath mizează pe o anumită doză de umor care înlesnește apropierea vizitatorilor de sculpturile robotice și angajarea într-o interacțiune ludică cu ele. Faptul că de multe ori imaginile reprezintă părți anatomice ale artistului însuși le face să dobândească statutul unei persona intermediare. Unul dintre dezideratele roboticii este de a putea instala un creier uman cu activitate cerebrală normală și conștiință într-un robot, eliminând astfel vulnerabilitățile corpului și riscurile la care acesta e supus. Sculpturile lui Rath trimit substituție senzorială, o practică prin care lipsa unui simț este compensată prin antrenarea unui alt simț care îi preia stimulii ajutând la decodarea informației din mediul exterior. Galeria de sculpturi care clipesc, pulsează și se mișcă în spațiul dat reprezintă o nouă viziune asupra roboticii nu de viitor, ci de acum. Reunite sub numele de Skinetics (joc de cuvinte între „piele” și „cinetică”), lucrările lui Alan Rath sunt similare în reușită cu body art-ul lui Stelarc – o simbioză tehnologic-uman care funcționează perfect, avantajul lui Rath fiind că prin umor reușește să depășească sau să evite probleme de ordin etic.

Tot mai preocupat de autonomia sculpturilor sale, Rath s-a orientat în ultima perioadă spre lucrări care interacționează între ele, ca în One Track Minds unde două cărucioare alunecă pe șine înainte și înapoi, având câte un braț mecanic cu care încearcă să se atingă sau să se evite. O reminiscență Arthur Ganson se poate recunoaște în Pair, de exemplu: un braț cu o pană moale încearcă să atingă pentru a mângâia sau curăța o structură metalică asemănătoare cu o răzătoare, care se rotește. În lucrări de acest tip intervine un scenariu, dar și o libertate de a improviza, mișcările sunt aleatorii, jocul fiind de a observa suficient de mult timp până când intervine un tipar de coordonare și sincronizare, iar noile posibilități de interacțiune descoperite astfel intră în scenariu.


[1] Merideth Tromble, „Interview: Alan Rath, Special to the Gate”, San Francisco Gate, http://www.sfgate.com/eguide/profile/.

[2] Idem.

Arthur Ganson

Standard

Ganson a rămas fidel filierii tradiționale a sculpturii cinetice: creațiile lui sunt mecanisme relativ simple, acționate printr-o manivelă, ale căror principale dimensiuni sunt mișcarea și timpul. Investigația lui nu pare să fie epuizabilă datorită variabilității pe care aceste mașini o exprimă. El vorbește despre un „acum lung”, adică perioada de observație pe care publicul o dedică unei sculpturi cinetice pentru a se forma legături și un flux de gânduri care să scoată mașina din rândul obiectelor fizice și să o vadă ca o manifestare a altceva. Ganson e foarte interesat de aspectul meditativ al obiectelor sale mobile și le consideră desene ale unor gânduri (nu e întâmplător că în perioada de început ca artist era interesat de animație). Deși nu are educație formală în inginerie, Ganson respectă o anumită strictețe a funcționalității și utilității fiecărui element incorporat mașinăriilor; această execuție profesionistă îi permite apoi să speculeze acel spațiu de interpretare dintre claritate și ambiguitate: „Cred că aceasta este condiția care îi permite privitorului să sesizeze și în același timp să nu înțeleagă lucrarea pentru ca apoi, în mod firesc, ca să dea sens va crea propria poveste despre ea. Dacă este prea clară atunci nu rămâne suficient pentru a visa și cred că dacă este prea ambiguă, e prea puțin ca să visezi”[1], explică Ganson într-o conferință. Se rafinează astfel receptarea artei cinetice, iar ceea ce îl distinge pe Ganson este că metodele lui sunt tradiționale, în timp ce majoritatea artiștilor din domeniu se orientează spre mecanisme și efecte psihologice inconștiente pe care le speculează cu ajutorul tehnologiei digitale. Arthur Ganson însă e interesant de construirea unor artefacte tehnologice care pot fi grefate pe anumite scenarii imaginare în mintea privitorului.

Thinking Chair sau Machine with Wishbone sugerează, prin mișcarea lentă, pas cu pas, o stare meditativă sau reflexivă care le transformă din mașini triviale în mașini non-triviale, pentru simplul fapt că traiectoria lor (ușor de intuit) nu mai constituie centrul atenției, ci obiectul în sine devine misterios și naște întrebări. Fascinația pentru anumite componente industriale e explorată în mai multe lucrări care sesizează o latură de finețe, o sensibilitate ce reiese din mișcarea autonomă și aleatorie: Machine with Roller Chain sau Machine with Ball Chain sunt construcții simple care permit desfășurarea în timp a unei curele de distribuție, de exemplu.

Aglomerarea de forme și variabilitatea mișcării o face să semene cu un organism viu care palpită, care respiră. Aceste forme de viață industrială, cu mobilitate organică, permit privitorului să realizeze asociații la care nu se mai gândise înainte și lansează ideea unei sensibilități a mașinilor, care dincolo de precizie și execuție, pot conduce la alte intuiții numai că deși seamănă cu cele din mediul natural, sunt produse de artefacte industriale și implică o simbioză organic-industrial. Un pas mai departe în această direcție îl face Machine with Oil, o sculptură cinetică ce se apropie de sugestiile erotice ale primelor lucrări cu obiecte tehnologice. Această mașină e suspendată deasupra unui vas de ulei, iar cu ajutorul unui mecanism, scoate ulei din bazin și se scaldă în el. O dovadă în plus că „mașinile împărtășesc toate pasiunile senzuale și dorințele oamenilor”, scrie Ganson în descrierea sculpturii.

O caracteristică a metodei de lucru a lui Ganson este explorarea în mai multe formule a aceleiași idei. Preocupat de soluțiile mecanice și de posibilitățile de design, unele lucrări ale lui Ganson pot fi grupate pe direcții de interes, una dintre ele este constrastul dintre materiale fine/fragile și structura metalică de bază.

Machine with 23 Scraps of Paper, Machine with Fabric sau Machine with Eggshells investighează problematica mișcărilor subtile ale materialelor ușoare. Faptul că eșafodajul care induce mișcarea este o construcție complexă implică ideea că orice mișcare, oricât de fluidă sau oricât de atent dozată, poate fi descompusă ca un calcul matematic și recompusă în mod mecanic. Privirea deconstructivă și denudarea procedeului sunt două elemente foarte importante în cinetica tradițională care vor fi incorporate mai mult în sculptura spațializată[2], cea care expune obiecte explodate perfect în componentele de bază, oferind o perspectivă nouă pentru ochiul obișnuit cu mecanisme extrem de complexe, luate ca atare.

Momentul impactului devine, în acest context, un fenomen care poate fi captat, inversat și recaptat. Cory’s Yellow Chair  surprinde clipa în care un mic scaun de jucărie explodează și e apoi recompus în starea inițială, cele șase brațe mecanice definesc traiectorii clare pentru fiecare parte a scaunului și totuși ciclul de mișcare nu este anost. Acest efort de vizibilizare care e posibil în sculptura cinetică redă un procedeu cinematografic însă cu mijloace teatrale: procedeul cinematografic constă în vizualizarea secvențială și apoi derularea procesului de descompunere, teatralizat prin expunerea butaforiei care îl face posibil. Se realizează astfel un fel de trucaj al realității.

Un artist cunoscut în prezent pentru asemenea lucrări este Jonathan Schipper. Measuring Angst este o instalație robotică sculpturală cereconstituie aruncarea unei sticle dintr-o parte în alta a camerei și izbirea ei de un perete. Brațul robotic este suspendat în aer și glisează pe tavan pentru a putea deplasa sticla de-a lungul camerei, întreg procesul durează 12 minute, fiind foarte detaliat și sofisticat. Gestul banal și anonim de a arunca o sticlă într-un perete este executat cu dramatism într-o cameră scufundată în întuneric, pe brațul robotic sunt montate surse de lumină ca niște spoturi care iluminează obiectul de interes, creând umbre teatrale pe măsură ce se apropie de perete și de momentul impactului. Schipper are și lucrări mai complicate care au nevoie de o perioadă mai lungă de desfășurare, de la șase zile pentru a face două mașini să se ciocnească (Slow Inevitable Death of American Muscle) la o lună cât e nevoie ca mobila dintr-o cameră să fie absorbită într-o gaură (Slow Room). Dilatarea exagerată a duratei lansează o problematică a vizibilului/invizibilului pentru că în aceste cazuri mișcarea este atât de lentă încât nici un spectator nu poate rezista să o observe până la final și totuși oricând revine în galerie schimbările sunt evidente.

 

În primul caz, Schipper încearcă o demitizare a scenelor de coliziune dintre mașini care apar în toate filmele de acțiune americane, pentru ca în Slow Room lenta degradare are implicații mai adânci referitoare la spațiul de locuit și dezintegrarea treptată, imperceptibilă care se petrece în viața fiecăruia. Moartea, entropia și timpul sunt temele principale pe care el le abordează în aceste instalații sculpturale. Concepția lui artistică este marcată de posibilitățile existente în matematică, o lume în care „este la fel de ușor să mergi înapoi ca și să mergi înainte”. Teoria relativității a făcut călătoria în timp posibilă doar că nu există mijloace fizice prin care să o putem realiza. „Noi și împrejurimile noastre percepute fizic suntem blocați într-o serie de momente în care viitorul este posibile și variabil, dar trecutul este închis și nu poate fi revizitat. Umanitatea a erodat treptat puterea timpului pentru a ascunde trecutul. Asta s-a întâmplat mai întâi în limbaj, apoi cu cuvântul scris, iar acum, după ce am progresat în matematică, s-a întâmplat în media, tehnologiile moderne și în științe. Avem acum instrumentele care ne permit să ne întoarcem și să re-înțelegem, să reinterpretăm și să reimaginăm ceea ce s-a întâmplat”[3]. Consecința imediată a acestei situații este că prezentul a devenit ireal, imposibil de captat, mereu alunecând în trecut, un trecut pe care îl retrăim mediat cu ajutorul tehnologiilor care înregistrează și arhivează fiecare secundă din viețile noastre. Sculptura care derulează înainte și înapoi acțiuni banale ne permite să punem pauză, să marcăm momentele preferate, să trăim momentan într-o lume în care entropia e înșelată.

O dimensiune interesantă a sculpturii cinetice este cea sonoră. Fundalul sonic are un rol foarte important pentru că reamintește constant privitorului de funcționalitatea structurii mecanice sau robotice, contrastând câteodată cu problematica pusă în discuție. În cazul lui Arthur Ganson, sonoritatea poate fi speculată în sine ca în cazul Machine with Eggshells, unde ciocnirea cojilor de ouă subliniază calitatea casantă a materialului testat și tensionează așteptarea spargerii lor. În general însă, fundalul sonor completează spectacolul mașinăriilor fragile, scârțâitul scoate în evidență punctele slabe ale construcției și contribuie la a nu eclipsa acțiunea tocmai prin faptul că se prezintă într-un mod cvasi-umil.


[1] Arthur Ganson, „Machines and the Breath of Time”, Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009.

[2] Mă refer la sculpturile lui Damian Ortega, care descompune și suspendă în aer toate componentele care alcătuiesc o mașină, de exemplu. Cosmic Thing (2002) și Materialista (2008) sunt lucrări care au și o implicație politică: în primul caz, Ortega a folosit Volkswagen Beetle din 1989, una dintre cele mai conduse mașini din Mexic, țara natală a artistului, pentru a arăta occidentalizarea consumului, dar și pentru a demonstra cât de puțini conștienți suntem de fapt de cum sunt construite obiecte mundane. Stranietatea experienței de a vedea fiecare șurub, fiecare componentă expusă sugerează o putere care vine din combinarea și îmbinarea unor componente strategice. Materialista provine dintr-un camion care transportă materiale de construcții, însă sunt expuse doar părțile cromate ale mașinii, distanțate corespunzător – sunt doar părțile observate de regulă, lipsa devine astfel și mai pregnantă – ce transportă de fapt aceste mașini? Structura goală accentuează încărcătura simbolică a lucrării și paradoxul capitalismului în care valoarea atribuită ține de invizibil.

[3] Jonathan Schipper, citat de pe website-ul oficial, Opposition Art http://oppositionart.com/main3.htm.

Partea a III-a: Viața artificială

Standard

Trecerea de la mașina în sculptura cinetică, arta optică şi instalaţiile de artă procesuală la natura artificială în arta contemporană poate fi identificată prin apariția unei mai pregnante interferenţe între biologie şi tehnologie în diverse medii artistice. E generată o varietate mai mare de lucrări, instalaţii şi sculpturi cinetice care prin mişcare creează impresia de obiecte animate, instalaţii procesuale care recreează în spaţiul galeriei fenomene naturale precum ceaţa, ploaia, norii, instalaţii optice şi virtuale care modifică şi induc în eroare sistemul perceptiv prin iluzii optice cultivate sau prin studii experimentale asupra văzului, instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri, natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente, natură modificată genetic pentru a servi unei intenţii artistice sau care îşi propune să aibă o valoare estetică.

Principalele problematici abordate sunt cea a tehnologiei (de la sisteme generative pe computer până la robotică avansată) ca un nou mediu artistic, problematica de estetică pe care o ridică interdisciplinaritatea lucrărilor de natură artificială, problematica modificărilor genetice şi a fabricării naturii (ingineria materiei naturale), aplicaţii ale ştiinţelor cognitive în instalaţii virtuale, optice şi de artă procesuală şi schimbarea conştiinţei universale, problematica autonomiei aşa cum e abordată de artişti care lucrează cu automate, sculptură cinetică şi instalaţie reglementate cibernetic şi robotic.

Proprietăţi precum reactivitatea, interactivitatea şi imersivitatea reconfigurează teoriile receptării, iar gradul de tehnologie implementată într-o lucrare de artă (transdisciplinaritate) atrage după sine reconsiderarea și mai profundă a noțiunii de artist. Sunt asimilate în artă şi în cultură schimbările radicale pe care le-au suferit noţiunile de viaţă şi natură în urma descoperirilor ştiinţifice şi a transformărilor puternice din mediul înconjurător. Aşa cum spune Whitelaw, natura artificială „se cristalizează la conjuncţia între viaţa biologică şi tehnologie într-un număr de revendicări îndrăzneţe şi imagini”[1]. În acest context, arta contemporană devine un loc pentru experimente şi dezbateri libere şi consacră noi practici culturale.

Pentru schimbarea de sensibilitate produsă recent, Roy Ascott (Reframing consciousness) propune termenul „tehnoetic” care semnifică simbioza dintre tehnologie şi conştiinţă; acesta este contextul – tehnoetic – în care natura artificială emerge în arta contemporană. Whitelaw (Metacreation) tratează „a-life”, viaţa artificială care acoperă o plajă mai mare de manifestări artistice pe care natura artificială nu le va implica atât de mult. Mă refer îndeosebi la arta digitală şi simulările de evoluţie pe calculator, sunt printre primele lucrări de viaţă artificială în artă şi sunt închise în mediul digital, iar în ciuda utilizării unor metafore biologice par să aparţină mai degrabă lumii virtuale decât lumii reale. În această etapă, cercetarea mea se va concentra mai mult asupra lucrărilor hardware (cum le numeşte Whitelaw), instalaţii şi sculpturi cinetice, artă procesuală şi optică – în orice caz, lucrări care ocupă spaţiul fizic şi care se întrupează ca sisteme fizice, creaturi robotice sau interactive, compozite tehnologice şi biologice, fenomene fizice recreate la scara unei săli de galerie.

Se conturează un Weltanschauung din care natura artificială reiese ca experiment şi dezbatere deschisă, propunându-se lucrări care de cele mai multe ori angajează/ antrenează vizitatorul prin reactivitate, interactivitate, imersivitate sau îl fac să se îndoiască de capacităţile simţurilor sale care sunt induse în eroare sau se dovedesc a fi extrem de limitate. Studiile lui Andy Clark, Mark Hansen, precum și volumele editate și coordonate de Roy Ascott sunt instrumentale în conturarea și înțelegerea contextului social și științific care a germinat fenomenul contemporan de artă-și-tehnologie. Devine tot mai clar că artiști precum Olafur Eliasson își doresc să aibă o contribuție reală în societatea actuală prin alfabetizarea corporală (Sarah Rubidge) pe care lucrările lui o facilitează, ajutând la o mai bună plasare în lume. Sintagma „alfabetizare corporală” este un calc după alfabetizarea vizuală, care, așa cum știm, se referă la „abilitatea de a face distincții fine în detaliu, textură și structurile unui fenomen vizual”[2] ceea ce contribuie la o mai interpretare mai bună a subiectului/obiectului observat. Există un echivalent și pentru sunete, iar alfabetizare corporală se referă la „abilitatea de a discrimina între detalii subtile de structură și textură ale senzațiilor corporale care derivă din sistemul perceptual somatic în timpul interacțiunii cu mediul”[3]. Vizualul și auditivul nu pot fi separate de corporal, totuși mai sunt și alte dimensiuni de avut în vedere precum: palpabilul, simțul kinestezic, propriocepția, dar și sisteme psihologice care ne fac sensibili la modificări în presiunea atmosferică, temperatură ș.a.

În timp ce artiștii încearcă să anuleze preconcepțiile referitoare la artă și tehnologie, percepute în continuare ca fiind antagonice, teoreticienii demască ideea de cyborg ca fiind „(în mod ciudat) o viziune deghizată a propriei noastre naturi biologice”[4]. În Natural-Born Cyborgs, Andy Clark pornește de la premisa că fuziunea dintre uman și circuite electronice, intruziunea siliconului și a firelor în carne și sânge nu sunt strict necesare pentru a califica un cyborg. Oamenii prin natura inteligenței și prin felul în care folosesc creierul dețin deja această calitate, ei au abilitatea de a forma „relații profunde și complexe cu constructe nonbiologice”[5], elemente de recuzită tehnologică și alte suporturi. Folosim tehnologii precum hârtia, instrumentele de scris, calculatoare, computere ș.a. integrându-le în sistemele de gândire, sunt parte din procesul de rezolvare a problemelor, care nu ar fi posibil în lipsa lor.

Din această perspectivă, cyborg-ul este un Homo faber contemporan, dus un pas mai departe prin faptul că își aproprie și internalizează uneltele create.  Clark dezminte viziunea post-umanității, subliniind că teoria lui despre omul contemporan ca „cyborg născut pe cale naturală” nu are de-a face cu depășirea umanului, ci dimpotrivă reflectă o calitate profund umană, proprie naturii noastre autentice. În Supersizing the Mind, el vorbește despre auto-ingineria „rutinelor mentale mature”: „Ne auto-proiectăm ca să gândim și să evoluăm mai bine în lumile în care ne găsim. Ne auto-proiectăm lumi în care să construim lumi mai bune în care să gândim. Construim instrumente mai bune cu care să gândim și folosim aceleași instrumente pentru a descoperi instrumente și mai bune cu care să gândim. Rafinăm felul în care folosim aceste instrumente construind practice educaționale care să ne pregătească să folosim mai bine cele mai bune instrumente cognitive pe care le avem”[6] – reiese de aici o complexitate uluitoare care poate fi studiată în și mai mult amănunt, totul indicând gradul ridicat de artificialitate a inteligenței umane. Metaforele mașinii nu trebuie respinse așadar atunci când descriem felul în care funcționează mintea, reprezentările și calculele informaționale rămân valide atât timp cât mintea și inteligența sunt înțelese ca „amestecuri schimbătoare de acuplare energetică și dinamică, forme interne și externe de reprezentare și calcul informațional, forme epistemic potente ale acțiunilor trupești și exploatarea chibzuită a unei varietăți de recuzită, suporturi și eșafodaje extra-trupești”[7].

Acest cyborg înnăscut este receptorul ideal al lucrărilor de artă-și-tehnologie, implicit al sculpturii cinetice. El întruchipează calitățile și capacitățile umane care sunt testate și speculate în etapa de laborator în care proiectele artistice sunt dezvoltate ca experimente mentale, fie că e vorba de un artist care lucrează cu o echipă de colaboratori sau un artist independent, metoda este aceeași. Tot mai multe dintre sculpturile și instalațiile cinetice sunt fundamentate de studii științifice sau de teorii experimentale care sunt receptate de public la nivel intuitiv. Intuiția ca mod de orientare în lume și de citire a artei detronează teoriile receptării din modernism (elitistă, orientată spre bagajul cultural) și din postmodernism (democratică, structurată pe nivele de interpretare în funcție de capacitatea fiecărui receptor în parte).

Redau în continuare o posibilă organizare a varietății de lucrări de artă-și-tehnologie, influențate de conceptele vieții artificiale, pe care o consider principala influență științific-culturală în prezent:

1. Teatrul ontologic: sculpturi şi primele instalaţii cinetice; fascinaţia pentru mişcare generează în context cibernetic distincţia maşini triviale/ maşini non-triviale; denudarea procedeului – mecanismele complexe ale vieţii încep să fie înţelese de jos în sus prin construirea unor sisteme mecanice care încearcă să producă aceleaşi comportamente; plăcerea estetică vine de obicei din faptul că modul de funcţionare interioară este la vedere şi totuşi în minte se formează iluzia de autonomie si de sistem animat;

2. Tehnoetic: instalaţii optice şi virtuale; schimbarea de sensibilitate nu se produce de la sine, este nevoie de o alfabetizare corporală a utilizatorului, de aceea instalaţiile de acest fel mizează pe iluzii, erori şi mici decalaje care produc dezorientare, iar apoi declicuri;

3. Naturi experimentale: instalaţii procesuale; tot din procesul de alfabetizare corporală fac parte şi unele dintre instalaţiile procesuale care produc fenomene naturale într-un spaţiu expoziţional; demonstraţiile nu sunt menite să explice fenomenul fizic, ci îndeamnă de obicei la experimentarea sinestezică, la meditaţie şi chiar la considerarea unei naturi meteorologice controlabile; în acest caz mai este un aspect de avut în vedere – relaţia cu muzeul: aceste lucrări de natură artificială transformă muzeul într-un spaţiu care acomodează vizitatorul şi îi permite să se instaleze în, să pătrundă în lucrarea de artă şi să facă ce vrea, să îşi acorde timp; instituţia muzeului se democratizează, iar natura artificială în stare gazoasă o face insesizabilă;

4. Naturi paralele: instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri; lumea noastră fizică are mai multe straturi şi dimensiuni decât putem cunoaşte prin simţurile noastre limitate, dar unele dintre ele pot fi redate într-o formă pe care o receptăm; un aranjament de unde electromagnetice de exemplu poate să semene cu o orchestră a zgomotului de fundal; tehnologia este mai clar ca niciodată noul mediu artistic, prin ea se manifestă ceva impalpabil, incuantificabil;

5. Grădini: instalaţii cinetice şi natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente; lucrările din acest capitol variază foarte mult în aspect, dar converg spre aceeaşi dispunere ornamentală şi spre obţinerea unei plăceri estetice ca la o plimbare într-o grădină naturală; probabil prima formă de manipulare a naturii în scop estetic, grădina este acum creată/ produsă/ fabricată prin mijloace tehnologice ca o imitaţie minimalistă sau ca o exagerare extravagantă demonstrând în primul caz sărăcirea lumii naturale, iar în al doilea caz, pervertirea naturii după modă;

6. Istoria postnaturală: natură modificată genetic şi natura robotizată; Centrul de istorie postnaturală a fost inaugurat în acest an şi răspunde nevoii de a arhiva şi documenta experimentele şi modificările genetice de până acum; postnatura există fie că este etic sau nu şi nu mai este de mult restrânsă laboratorului de cercetare; în acest caz natura artificială constă în prototipuri, în hibrizi sau constituie doar o exhibare a anomaliilor ori dimpotrivă a tiparelor geniale pe care viaţa le produce chiar când procesul natural este tulburat, distorsionat.


[1] Mitchell Whitelaw, Metacreation: Art and Artificial Life, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. 18.

[2] Sarah Rubidge, „Spaces of Sensation: The immersive installation and corporal literacy”, 2003 International AILA Conference on Literacy, University of Ghent, p. 1.

[3] Idem.

[4] Andy Clark, Natural-born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence, Oxford: Oxford UP, 2003, p. 16.

[5] Idem.

[6] Clark, Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension. Oxford: Oxford UP, 2008, p. 59.

[7] Clark, op. cit., p. 219.

(concluzii partea a II-a) Teoretizare și interpretare

Standard

Una dintre pretențiile de seamă ale artiștilor cinetici din această perioadă, inclusiv a lui Tinguely, era de a intui următoarele direcții de producție tehnologică și industrială, de a experimenta în arta mișcării în vederea producerii unor rezultate relevante pentru cercetările științifice curente. Tinguely declara „Încerc să mă întâlnesc cu omul de știință puțin dincolo de frontiera posibilului, chiar să ajung acolo înaintea lui. Aceasta e lumea în care încerc să trăiesc.”[1] Pentru publicul larg însă o componentă de bază în receptarea artei cinetice era divertismentul – construcțiile ridicole ale lui Tinguely, pline de umor și de ironie, ca niște jucării supradimensionate care surprindeau, amuzau, creau „artă” și interacționau în felurite feluri cu privitorii, dar și cu ele însele, reflectând parcă la propria condiții de obiecte inutile, într-o perpetuă deturnare a scopului. Această dialectică a divertismentului și a științei au contribuit la succesul popular al sculpturilor cinetice la momentul respectiv și ne ajută astăzi să coroborăm o imagine de ansamblu a deschiderii către tehnologie. Totodată, acest fenomen de contaminare a condus la o industrializare a artei și la o mecanicizare a istoriei artei[2], așa cum observă Pontus Hultén la 1968 când curatoriază și publică The machine as seen at the end of the mechanical age. Arta și curentele ei sunt forțate într-un tipar de dezvoltare în care se succed și se generează unele pe altele asemenea modei. Această atitudine față de cultură este strâns legată de comercializarea excesivă a artei care se va transforma într-una dintre cele mai profitabile afaceri ale secolului nostru, o adevărată bulă economică. Deși arta cinetică nu va intra în circuitul licitațiilor de artă record, va urma totuși tendința generală ca la fiecare sezon să existe un model nou. Construcția de mașini din artă se opune însă în mod ideal supraproducției și stimulării artificiale a consumului prin conceperea de noi și noi prototipuri care inventează nevoi pe care să le satisfacă ulterior.

Revenind la anii ’60, mișcarea este un epifenomen asociat artei cinetice care se preocupă de un program estetic și conceptual mai larg, cu o uluitoare lipsă de interes pentru aportul tehnologic la cel de-al doilea război mondial. În comparație cu experimentele cinetice ale lui Duchamp, Moholy-Nagy sau Calder, care au inovat sculptura, introducând în artă mișcarea, prima fază de artă cinetică de după război pare astăzi a fi compusă din lucrări naive, gălăgioase, învechite, execuții precare cu obiecte găsite într-o estetică pauvre. Însă tocmai fragilitatea și dezinteresul pentru prototipuri futuriste constituie cheia descifrării lor: efemeritatea. Mijloacele tehnologice sunt prin excelență efemere pentru că sunt expuse schimbării, o schimbare ultra-rapidă, fundamentală și nemiloasă. Sculptorii cinetici nu au dezvoltat o estetică a obiectelor sau a tehnicilor pentru că ritmul de dezvoltare al industriei, al științei și al tehnologiei era galopant. Cazul lui Tinguely trebuie considerat cu atenție pentru că el e artistul-cheie pentru „regândirea istoriografiei artei și esteticii fiindcă opera lui construiește o relație cu tehnologia (mașina și rateurile ei) care nu pierde dreptul potențialității artei de a întrerupe sau chiar de a redefini dominația ‘tehnoștiinței’ (Lyotard)”[3]. Desigur, această discuție implică conceptul de demodat al lui Benjamin[4] deși îl depășește pentru că, așa cum punctează Emerling, Tinguely nu tratează părțile mașinice de la groapa de vechituri ca pe niște ruine romantice și nici ca pe componente amputate, alegorii ale Europei postbelice. Trebuie identificat acel prag dintre artă și tehnologie, estetică și tehnoștiință, unde devine vizibilă și este prefigurată imaginea viitoare a mașinilor ori a tehnologiei. Dimensiunea temporală a lucrărilor lui Tinguely se referă la această imagine desfășurată în timp, arătând consumul și epuizarea, precum și resturile din care se va construi altceva, următoarea noutate.

Goana consumului și cursa inovației sunt teme implicite în aceste demersuri artistice care semnalează rapiditatea cu care industria produce și cu care parcul de fier vechi incorporează. Așa cum remarcă Eduardo Kac în „Foundation and Development of Robotic Art”, artiștii „nu pot ignora definițiile mitologice, literare sau industriale ale roboților și ale formelor de viață artificială, dar e la fel de adevărat că aceste definiții nu se aplică direct oricărei lucrări de artă robotică”[5]. Ceea ce pot face însă este să forțeze limitele acestor definiții, să impună un nou mediu artistic și să exploreze felul în care înțelegem și ne raportăm la  roboți și alte entități cibernetice, electronice, tehnologice. Accepțiile culturale sunt substanța acestui tip de artă care problematizează locul nostru într-o lume hibridă, de natural și artificial, în care distincțiile se discern cu greu. Ambiguitatea aceasta este extrem de fertilă pentru artiști, având o varietate de implicații insesizabile în prezent, dar marcante pe termen lung. Astfel că arta-și-tehnologia, în sensul ei de artă contemporană, reacționează și reglează aceste modificări comportamentale dezvoltând „scenarii de comunicare interactivă fără precedent în spații fizice sau telematice”[6]. În contextul anilor ‘60, efemeritatea pe care o surprind sculpturile cinetice pare să fie trăsătura universală care se regăsește la toți artiștii de acest fel. Mobilitatea continuă și variabilitatea infinită intră definitiv în societate și în viața de zi cu zi – secolul al 20-lea a creat o lume perpetuum mobile la scară umană. Un merit deosebit îl au artiștii cinetice conceptuali care „convertesc în discurs filosofic și artistic ceea ce e mundan în motoare, angrenaje și pârgii”[7].

Văzută ca sistem, arta devine un mod viabil de a exprima acele relații subtile între om și mediu, întreaga chimie evazivă care ne pune în contact cu noi înșine și cu lumea din jurul nostru. Cu toate că nu se pot simți, procesele biologice interioare, silențioase și discrete, devin o preocupare pentru artiștii tot mai receptivi la mecanica vieții. Prototipurile cibernetice, ca și sculptura cinetică, inspirate din modele biologice aduc la iveală faptul că orice organism funcționează ca parte a unui sistem mai larg pe care îl reglează și de care este reglat. Artiștii din Noua Tendință[8] caută să repare din neajunsurile formalismului care se dovedește înfrânt de cercetările științifice ale momentului, întemeiate pe principii invizibile. Se simte nevoia unor noi moduri de a comunica, de a exprima felul în care este alcătuită lumea, din punct de vedere fizic și matematic. Lucrările de artă, asemenea experimentelor științifice, încep să fie create de echipe de artiști care colaborează în vederea unor instalații, asamblaje și unități artistice menite să ofere o experiență și nu un obiect care poate fi vândut și inclus într-un patrimoniu artistic. După teoria relativității, limitele dintre matematică și fizică au fost reconsiderate și asimilate; la fel se întâmplă în artă unde percepția e resimțită ca fiind limitată și anacronică, ea trebuie ajustată și extinsă, iar principiile dinamice funcționează tocmai în acest sens – ele dezvăluie cât de îngustă este privirea noastră asupra lumii, cât de restrâns este spectrul uman în comparație cu diversele câmpuri care alcătuiesc viața și materia. Astfel artiștii încep să adopte principii științifice de ultimă oră ca modalități de a descrie realitatea pe care se străduiesc apoi să le exprime într-un fel care poate fi experimentat și înțeles de consumatorul de artă, înțeles aici ca omul obișnuit care folosește arta pentru a își înțelege locul în lume.

Instalațiile de artă contemporană care captează unde electromagnetice și electrostatice transformându-le apoi în fundal sonor, perceptibil și descifrabil de către urechea umană, derivă din acest tip de gândire. După anii ’60, artiștii cinetici și cibernetici încep să sesizeze că toate comportamentele mașinilor care dau impresia de viață, de animare sugerează de fapt o legătură cu mediul, o modalitate de comunicare prin care își cunosc și își găsesc locul în spațiu și în sistem. În ce măsură poate artistul să exprime câmpurile de energie, noile accepții ale spațiului ori noțiuni de formă, toate acestea devin probleme pregnante pe măsură ce mecanica din fizică nu are nimic de-a face cu teorii ale mașinilor, ci cu comportamentul materiei care schițează un alt fel de a înțelege activitatea fizică a universului. Devine evident că și omul răspunde la stimuli în mod inconștient, decodificând în permanență indiciile oferite de mediul înconjurător și ajustându-și comportamentul în mod corespunzător, milimetric și minuțios. Iar la nivel cibernetic, asta înseamnă că „sistemul general care produce și întreține viața naturală este același sistem care va «produce» și va «susține» mașinile. Singura diferență va fi că mașinile vor aborda diverse fațete ale sistemului în grade variate”[9]. S-ar putea spune că aceasta echivalează cu descoperirea nu doar a faptului că mașinile au o viață artificială, dar chiar că au propriocepție. Mișcarea în artă, implicit în sculptura cinetică, explorează universul la nivel macro, micro și interior și atrage după sine sfârșitul obiectului sculptat. Burnham vorbește în acest context despre cum a fost afectată spiritualitatea omului și echilibrul lui în univers. Armonia cu lumea, în lume, se problematizează pe măsură ce se revelează tot mai mult complexitatea vieții, o complexitate care se dezvăluie în rețele și caroiaje repetitive, structuri curbate în continuumul spațio-temporal.

Sculptura se dematerializează sau se dezmembrează. În a doua variantă, sculptura se sparge în părțile componente, obiectele sunt descompuse și exhibate în intimitatea conținuturilor lor oferind spre examinare misterul forței care le propulsează: mintea umană însă se dovedește a fi incapabilă de a percepe simultan toate acțiunile și procesele care determină funcționarea autonomă a unei mașini, iar în ciuda faptului că toate secretele au fost dezvăluite, iar acum omul nu mai este la mila naturii necunoscute, viața nu a părut niciodată mai înfricoșătoare. Concepția superioară a automatizării a fost cea care a ameliorat condiția umană prin acceptarea faptului că inteligența organismului ca sistem este cel puțin egală cu cea a creierului. În paralel cu studiile de inteligență artificială încep să se dezvolte cercetări în viața artificială. Avansul tehnologic e deja ireversibil, iar de aici și până la a accepta „distrugerea vieții organice și substituirea ei cu forme sofisticate de viață sintetizată” nu mai e decât un pas – mai e nevoie doar de o descoperire, de un punct de ruptură. Iar sculptura, în accepția ei cea mai largă, va juca un rol foarte important dând formă identității post-umane, existenței post-naturale.

Identitatea artistului suferă și ea mutații. Promovarea colaborării artist-inginer, așa cum a conceput-o Klüver la E.A.T., a condus la o schimbare masivă în concepția generală despre artist, cine și ce poate fi considerat artist. La sfârșitul epocii reproducerii mecanice, modalitățile tot mai facile de a replica arta, Fabrica lui Warhol și atelierele de artist au condus, dincolo de tehnologizarea artei, la industrializarea ei. Producerea de artă pe bandă rulantă, ateliere cu asistenți și o întreagă echipă de colaborare care preia din sarcinile artistului pentru a menține un nivel de producție ridicat, corespunzător cererilor pieței, toate acestea au devenit un loc comun pentru secolul al 21-lea. Arta contemporană a preluat masiv din ideile și metodele de lucru dezvoltate în zona artă-și-tehnologie, aceasta din urmă însă și-a menținut poziția periferică, investind mai mult în cercetare și mai puțin în vandabilitatea produsului obținut. E drept că și artiștii cu apetențe în domeniul tehnologic au putut migra spre industriile creative în colaborări cu corporații și branduri pentru zona de design, dar asemenea aplicații artistice nu mai reprezintă atât o contribuție la lumea artistică, ci un simptom al culturii populare care absoarbe și acaparează totul, fără discernământ sau strategie.


[1] Tinguely apud. Lee, op. cit.,  p. 97.

[2] Pontus Hultén, op. cit., p. 173.

[3]Jae Emerling, „Tinguely and Transmissibility”, seminar, 21 septembrie 2011, VU.

[4] Demodarea apare ca fenomen pe fundalul modelor trecătoare și al noutății care șterge urme; timpul se accelerează, iar lucruri care în urmă cu doar câțiva ani erau considerate noi, revoluționare sau la modă se învechesc foarte rapid și devin arhaice. Receptarea acestor obiecte, fie că sunt bunuri comune, fie că sunt tehnologii, este serios influențată de raportarea la timpul curent și astfel se produc erori fundamentale de judecată.

[5] Kac, op. cit.,p. 60.

[6] Idem.

[7] Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT, 2002, p. 392.

[8] G.R.A.V. împreună cu Matko Mestrovic au format Noua Tendință, în numele căreia au organizat expoziții, puneau accent pe păstrarea anonimității în artă și pe cercetarea tehnologică. Matko Mestrovic era un grup din Zagreb care studia reacțiile psihologice și fiziologice ale spectatorilor la mișcare.

[9] Landers apud. Burnham, op. cit., p. 369.