Arhive pe categorii: natură artificială

Olafur Eliasson

Standard

Există mai mulți artiști care lucrează cu procese meteorologice, interesați să le recreeze în spațiul galeriei de artă sau să le studieze proprietățile estetice. Dintre aceștia, cea mai marcantă figură mi se pare a fi Olafur Eliasson, artist danez cu o concepție aparte asupra lumii naturale și a interacțiunilor noastre cu ea. Eliasson este cunoscut pentru felul în care incorporează legile fizicii, neurologie și iluzii optice în lucrări sau spații care trebuie experimentate personal, lansând vizitatorilor invitația de a se (re)familiariza cu fenomene naturale precum ceață, lumină, culoare, reflexii. Oglinzi, caleidoscoape, lumină stroboscopică, fragmentarea luminii în spectrul vizibil, jocuri cu surse de apă, lucrări imersive cu ceață colorată, toate acestea sunt parte din portofoliul lui Eliasson, dar dincolo de teritoriul comun al fenomenelor fizice și a ceea ce înseamnă să vezi, aceste lucrări au în comun o nouă perspectivă asupra modului de receptare a artei în spațiul muzeului. „Făcând vizibile mecanismele lucrărilor și expunând artificiul iluziei, Eliasson trimite la relația eliptică dintre realitate, percepție și reprezentare”[1]; el face astfel evidentă distincția subtilă dintre natură și cultură, în timp ce privitorii pendulează între una și alta.

Moto-ul acestui tip de receptare este „take your time”: vizitatorii au parte de o experiență imersivă bazată pe durată, este nevoie așadar de instalarea privitorului în acel spațiu pentru a putea percepe granițele delicate ale iluziilor și artificiilor. Această stare în iluzie și în afara iluziei pretinde timp și răbdare din partea vizitatorului fără de care lucrarea nu ar exista. Acest principiu este demonstrat în Beauty, o instalație din 1993 care constă într-un văl subțire de picături de apă, asupra căruia e ațintită o sursă de lumină, într-o cameră altfel întunecată – problema pe care o pune Eliasson este că în absența unui observator lumina nu se descompune în culorile spectrului, frumusețea chiar este în ochiul privitorului. Un alt punct de vedere asupra expresiei „take your time”, se referă tocmai la instituția muzeului care obișnuia să fie doar un depozitar al artei, cu scopul conservării pentru viitor, consacrând-o și dându-i calitatea de veșnic. Aici se produce schimbarea de paradigmă – de la operele blocate în colecțiile muzeului, care sunt periodic scoase la lumină și expuse, la lucrările imersive care nu pot fi prezervate în subsol, departe de privirile spectatorilor pentru că nu există fără acele priviri. Vizita la muzeu se transformă într-o experiență prelungită care le îngăduie vizitatorilor să își ia timpul înapoi, să dateze lucrarea de artă, să o consume.

Motivul pentru care consider că artistul danez poate fi integrat în această discuție despre sculptură cinetică este că abordarea lui derivă din experimentele cinetice și op art, el incorporând aceste filiații într-un nou corp de lucrări, într-un nou fel de artă imersivă. Mișcarea este integrată în arta lui Eliasson, fie că este presupusă din partea vizitatorului[2], fie că este implicită în modul de funcționare al lucrării respective. Subiectivitatea și aspectele cognitive care sunt puse la lucru în aceste cazuri reprezintă două constante ale sculpturii cinetice și ale ciberneticii de ordin secund. Un sistem observat este un sistem în care observatorul se implică pentru că actul de a observa afectează sistemul și afectează observatorul. Cibernetica ciberneticii se întemeiază pe acest principiu, la fel și corpul de lucrări ale lui Eliasson: „Cum luăm parte la mediul înconjurător într-un fel care să fie responsabil și să aibă un impact asupra lumii? Cum pot eu, uitându-mă la artă de exemplu, să creez sens? Până la urmă, nu asta este ceea ce ne dorim cu toții, să dăm sens într-o anumită măsură?”[3]. Așadar se poate da un sens lumii simțind-o, observarea și participarea la lume se fac prin simțuri. Aparențele pe care danezul le exhibă sunt frumoase și seducătoare, însă intenția artistică este de a evita spectacularul și de a favoriza ocularul, cu scopul revelației că realitatea este o construcție. Prin urmare, voi trata lucrările lui Eliasson drept modele cinetice și optice ale realității, in filiera lucrării de artă dematerializată ce se întemeiază pe YES – Your Engagement Sequence (relativitatea angajamentului temporal din orice percepție).

În 2008, Eliasson a montat patru cascade pe râul Hudson din New York în 2008. Ideea a fost inspirată de plimbările şi drumeţiile artistului prin peisajul islandez unde orientarea se face în funcţie de elementele peisajului, iar distanţele se calculează în funcţie de viteza cu care se modifică peisajul în timp ce mergi. Un reper foarte bun îl constituie, de exemplu, căderile de apă fiindcă în funcţie de rapiditatea cu care pare să curgă apa într-o cascadă faţă de alta distanţa în spaţiu poate fi apreciată, iar imaginea fixată a peisajului se adânceşte şi risipeşte iluzia verticalităţii. Intenţia a fost de a redimensiona New York-ul: the Big Apple nu mai era atât de uriaş din moment ce una dintre cascade putea fi auzită sau văzută în orice moment. Tendinţa este a de a lua drept reper punctele stabile, mişcarea, mobilitatea în sine sunt chestionabile pentru că par nedesăvârşite, în devenire. Pentru a contracara asta, modernismul a transformat timpul și spațiul în noțiuni formalizate, stabilizate. Ceea ce propune Eliasson este ca oamenilor „să le fie date instrumente și să fie făcuți să înțeleagă importanța unui spațiu fundamental flexibil” pentru a crea „un mod mai democratic de a ne orienta în viețile cotidiene”[4]. Obiectul inert s-a bucurat până acum de o reputaţie poate prea bună: fixitatea lui ajunge în acest context să fie sinonimă cu impenetrabilitatea – demontată însă în sculptura cinetică, în arta optică şi în instalaţiile de artă procesuală. Conceptul de YES[5] introdus de Eliasson transformă în mod esențial receptarea artei aducând în discuție noțiuni de bază despre orientarea în lume și modurile cognitive de funcționare în lume. În opera nici unui alt artist avut în vedere în această cercetare nu este exprimat atât de clar ca la Eliasson rolul artei ca participant în societate și impactul ei referitor la concepția comună despre lume; Eliasson susține în mod programatic că arta „poate avea impact politic, social și estetic în practici non-artistice”[6].

În acest sens, artistul a avut mai multe intervenții în spațiul public, de exemplu Green River, executat în cinci orașe diferite în decursul a trei ani: în râu se turna o soluție non-toxică ce producea culoarea verde în contact cu apa. Intenția lui Eliasson era de a provoca percepția locuitorilor în legătură cu un element natural atât de prezent în orașul lor, dar care prin obișnuință devine invizibil. Problematica real/reprezentare, dinamic/static a fost dinamitată printr-un moment de hiperrealism. „Felul în care ne raportăm la spațiile publice are mai mult de-a face cu felul în care reprezentarea și iconografia ne influențează simțurile și obiceiurile de a privi. Mulți oameni văd spațiul urban ca pe o imagine externă cu care nu au nicio o conexiune, nici măcar una fizică”[7], declară Eliasson într-unul din interviurile cu Hans Ulrich Obrist.

Revenind în spațiul galeriei, în 2010, pentru Bienala din Veneția, Eliasson a realizat lucrarea Your Split Second House: trei furtune subțiri sunt suspendate de tavan, iar apă e pompată prin ele; presiunea le face să se miște aleatoriu și necoordonat în timp ce stropesc cu apă prin sală, o sală scufundată în întuneric în care pulsează periodic o lampă stroboscopică. Privitorii văd jeturile de apă ca imobile, înghețate în aer, însă sunetul apei care lovește podeaua e dovadă suficientă că apa curge. Percepția instantanee e chestionată, precum și nevoia de a vedea iar și iar pentru a putea fi convins că ai văzut bine, că simțurile nu îți sunt înșelate. Prin pulsația luminii stroboscopice, mișcarea e scurtcircuitată, iar creierul nu este capabil să suplinească momentele lipsă, să le conecteze într-o iluzie optică coerentă așa cum face creierul în timpul unei sacade când ochii sunt orbi pentru o fracțiune de secundă. În acest fel, vizitatorii percep durata unei fracțiuni de secundă în timp ce se întâmplă, nu doar după ce s-a întâmplat, devenind astfel conștienți de mecanismele care ne reconstituie lumea clipă de clipă.

Eliasson încearcă să lupte împotriva fenomenului de „comodificare a experienței” pe care a produs-o industria divertismentului prin excluderea relativității (suspendarea timpului) determinând nevoia de reconsiderare a noțiunilor de auto-reflexie și identitate, conform lui artistului[8]. Trebuie redată subiectivitatea spectatorului din galeria de artă, reconstruit câmpul deschis. Asta implică desigur și o responsabilitate mai mare sub forma unui angajament personal, senzorial și emoțional.


[1] Roxana Marcoci, Klaus Biesenbach, text curatorial pentru expoziția „Take your time”, 20 aprilie – 30 iunie 2008, San Francisco Museum of  Modern Art.

[2] Se ține mereu cont de felul în care percepția se schimbă odată ce spectatorul reglează distanța sau unghiul din care privește, se apropie sau se depărtează de obiectul privirii. Eliasson ia în calcul toate aceste diferențe pentru a oferi instanțierea diferențelor prin abolirea punctului central de perspectivă.

[3] Olafur Eliasson, interviu pentru SF MOMA.

[4] Olafur Eliasson, „Your Engagement has Consequences”, Experiment Marathon: Serpentine Gallery, ed. Emma Ridgway, Reykiavik: Reykiavik Art Museum, 2009, p. 19.

[5] Titlurile proiectelor lui Eliasson sunt elocvente pentru această abordare: Your spiral view, Your space embracer, Your black horizon, Your waste of time, Your uncertainty of colour matching experiment, Your negotiable panorama, Your gyroscope, Your blind movement și altele.

[6] Ibid., p. 20.

[7] Hans Ulrich Obrist, „Conversation between Olafur Eliasson and Hans Ulrich Obrist”, Olafur Eliasson: Chaque matin je me sens differént. Chaque soir je me sens le même, ed. Joseph Jaquet, catalog de expoziție, Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2002, p. 17.

[8] Eliasson, op. cit., p. 21.

Zimoun

Standard

Un artist cinetic important în peisajul artei-și-tehnologiei este Zimoun, iar el acordă o atenție deosebită sonorității lucrărilor sale, calificate drept „arhitecturi de sunet, sculpturi și instalații”. Zimoun lucrează cu un număr mic de elemente, relativ constante, și construiește instalații sculpturale de mărimi mari, care țin cont de acustica spațiului în care sunt instalate. Motoare electrice, cutii sau elemente de carton și fire metalice ori bile de bumbac care sunt propagate de motoare – toate acestea sunt montate în arhitecturi ‘inutile’ al căror scop este să producă un nou mediu. Invitat și la Muzeul Național de Artă Contemporană din București (MNAC), Zimoun, în colaborare cu arhitectul Hannes Zweifel, a realizat o instalație sculpturală cu 200 de motoare electrice și 2000 de elemente de carton interpuse și juxtapuse, construită ca o cameră în cameră, în care vizitatorii puteau intra sau o puteau înconjura, explorând-o ca pe orice structură arhitectonică, testându-i fonic limitele și unghiurile.

Contrastul dintre arhitectura clasică a sălii de la MNAC și juxtapunerea bucăților de carton creează imaginea unui adăpost improvizat. Înăuntru, însă, organizarea impecabilă a motoarelor electrice și a firelor care lovesc cartonul formează o compoziție sofisticată, vie, care prin repetarea aceluiași element sonor alcătuiesc o variabilitate deloc redundantă. Personal, am asociat sunetul firelor de metal și mișcarea lor aleatorie cu sunetul ploii pe acoperișuri. Se produce o iluzie foarte puternică pentru că privitorul aude ceea ce vede și anume mecanismul elaborat care produce sunetul și totuși nu poate disocia asta de percepția sunetului ploii, de căderea picăturilor. Principiul aleatoriu, așa cum îl folosește Zimoun, servește impresiei de vitalitate a sistemului; el definește problema într-un interviu astfel: „O combinație de structuri care generează sau evoluează în mod continuu la întâmplare, reacții lanț sau alte sisteme generative și un spațiu atent delimitat și izolat în care aceste evenimente sunt posibile. Intențiile compoziționale se manifestă prin monitorizarea mea atentă și controlul meu intenționat. Așadar nu folosesc întâmplarea ca să descopăr rezultate neașteptate, ci ca să ridic lucrările la un nivel crescut de vitalitate.”[1]

Pe lângă gradul de vitalitate, Zimoun este interesat de o estetică redusă, un minimalism care abstractizează și, în general, o simplitate dezarmantă. Repetiția și reducerea mijloacelor la minimum sunt caracteristici ale unor lucrări impersonale și radicale. Este foarte interesant că Zimoun nu își denumește creațiile, ci le descrie componentele – titlul devine astfel acea scurtă descriere a materialelor folosite de artist, care urmează titlului. Se pășește astfel dincolo de condiția artei contemporane care, după conceptualism, pare să se reducă la titluri revelatorii, titluri care declanșează receptarea lucrării. Este o eliberare de convenții care îi oferă șansa de a prezenta deopotrivă un sistem sculptural și sonic esențializat, cât și o instalație fertilă pentru asocieri libere, conexiuni și interpretări. Câmpul de trimiteri posibile este foarte vast, „de la natură la artificial, de la individualism la umor și de la absurd la activism, știință, tehnologie, spațiu, fizică, percepție, estetică și așa mai departe”[2].

Îl consider pe Zimoun unul dintre cei mai interesanți artiști din peisajul sculpturii cinetice contemporane. Lucrează după o formulă foarte bine definită, dar execuțiile sale nu încetează să surprindă. În 2010, la Ars Electronica, a primit un premiu la categoria Muzică Digitală & Artele Sunetului. Cele mai muzicale lucrări sunt cele realizate cu motoare electrice și sârme de aport care vibrează și se ating creând sonorități asemănătoare unor instrumente muzicale cu corzi. Componenta vizuală nu trebuie subsumată însă celei auditive pentru că multe dintre construcțiile sale se integrează perfect cu design-ul contemporan, canalizând energia creatoare în materiale simple și accesibile. La Zimoun, există pe de o parte arhitectura sunetului și, pe de altă parte, arhitectura sculpturală determinată de spațiul pentru care este concepută și condiționată de mediul sonor care se dorește a fi creat.

Unele dintre motoarele electrice pe care le folosește seamănă cu niște insecte bâzâitoare, o asemănare evidentă în lucrarea din 2010, în care 23 de motoare electrice sunt suspendate pe două fire mobile de plastic care ies din suprafața mesei, iar între masă și motor e interpus un caroiaj de metal care vibrează odată cu motorul. Imaginea creată este a unei colonii de insecte surprinsă în maximă activitate și febrilitate. Impresia de organicitate și de animare este inconfundabilă, suscitând în privitor aceleași reacții ca la stimuli din natură. Nu e greu să ne imaginăm o natură artificială pornind de la creațiile lui Zimoun, o natură care mai supraviețuiește doar prin sonorități familiare, izvorâte din amintirile cele mai vechi formate odată cu primele percepții despre lumea înconjurătoare și orientarea în spațiu. E implicită uneori o anumită conotație futuristă, ca în agitația furibundă a furtunelor din policlorură de vinil de 1 mm diametru, susținute în mișcare de aer comprimat. Priveliștea de la baza mesei este cea a unui peisaj alb, dezolant, în timpul unei furtuni de iarnă când toți copacii vor fi din plastic.

Pe lângă instalații, Zimoun realizează și sculpturi de sunet la scară redusă. Swarf este o sculptură magnetică acustică: o așchie metalică este magnetizată, iar sunetul e captat de o serie de microfoane. Câmpul magnetic produce mișcări subtile ale așchiilor metalice, care se modulează foarte rapid în ceea ce pare o acțiune sacadată a unui straniu organism, sunetul adăugând intensitate acestui comportament aparent inexplicabil. Un experiment relativ similar este cel din 2009, unde Zimoun folosește o bucată de lemn, 25 de insecte sfredelușul lemnului și un microfon. Insectele nu sunt vizibile, dar activitatea lor care macină interiorul lemnului este redată la un volum suficient de tare. Observatorul trebuie să își imagineze singur ce se petrece în interior, cum arată insectele și felul în care erodează lemnul; se produc asocieri cu activitatea minieră, sunetele sunt similare unor instrumente care sapă și cioplesc în suprafața dată. Mobilitatea este cu totul ascunsă privirii însă noțiunea de mișcare este integrată în sensul general al lucrării receptate. În contrast cu sistemele sculpturale elegante și industriale, aceste două lucrări au o dimensiune atipică a naturalului, un natural mai puțin perceptibil, însă cu un sunet autentic.

Zimoun anulează distanța dintre structură și haos realizând sisteme închise care odată puse în mișcare își generează și adaptează propriile comportamente asemenea unor creaturi artificiale desfășurându-se într-un mediu sintetic, reușind să emuleze în timp însă tipare de evoluție. Această arhitectură orchestrată oferă „locuitorului” o experiență senzorială, care prin stimuli artificiali reușește să declanșeze impresii și asociații legate de mediul natural, provocând revelația unor coduri înscrise în natură și replicate în elemente banale, industriale. Arta-și-tehnologia își demonstrează astfel abilitatea rară de a activa spectatorul.


[1] Interviu cu Zimoun, Ear Room, publicat pe 1 ianuarie 2011, http://earroom.wordpress.com/2011/01/01/zimoun/.

[2] Idem.

Partea a III-a: Viața artificială

Standard

Trecerea de la mașina în sculptura cinetică, arta optică şi instalaţiile de artă procesuală la natura artificială în arta contemporană poate fi identificată prin apariția unei mai pregnante interferenţe între biologie şi tehnologie în diverse medii artistice. E generată o varietate mai mare de lucrări, instalaţii şi sculpturi cinetice care prin mişcare creează impresia de obiecte animate, instalaţii procesuale care recreează în spaţiul galeriei fenomene naturale precum ceaţa, ploaia, norii, instalaţii optice şi virtuale care modifică şi induc în eroare sistemul perceptiv prin iluzii optice cultivate sau prin studii experimentale asupra văzului, instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri, natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente, natură modificată genetic pentru a servi unei intenţii artistice sau care îşi propune să aibă o valoare estetică.

Principalele problematici abordate sunt cea a tehnologiei (de la sisteme generative pe computer până la robotică avansată) ca un nou mediu artistic, problematica de estetică pe care o ridică interdisciplinaritatea lucrărilor de natură artificială, problematica modificărilor genetice şi a fabricării naturii (ingineria materiei naturale), aplicaţii ale ştiinţelor cognitive în instalaţii virtuale, optice şi de artă procesuală şi schimbarea conştiinţei universale, problematica autonomiei aşa cum e abordată de artişti care lucrează cu automate, sculptură cinetică şi instalaţie reglementate cibernetic şi robotic.

Proprietăţi precum reactivitatea, interactivitatea şi imersivitatea reconfigurează teoriile receptării, iar gradul de tehnologie implementată într-o lucrare de artă (transdisciplinaritate) atrage după sine reconsiderarea și mai profundă a noțiunii de artist. Sunt asimilate în artă şi în cultură schimbările radicale pe care le-au suferit noţiunile de viaţă şi natură în urma descoperirilor ştiinţifice şi a transformărilor puternice din mediul înconjurător. Aşa cum spune Whitelaw, natura artificială „se cristalizează la conjuncţia între viaţa biologică şi tehnologie într-un număr de revendicări îndrăzneţe şi imagini”[1]. În acest context, arta contemporană devine un loc pentru experimente şi dezbateri libere şi consacră noi practici culturale.

Pentru schimbarea de sensibilitate produsă recent, Roy Ascott (Reframing consciousness) propune termenul „tehnoetic” care semnifică simbioza dintre tehnologie şi conştiinţă; acesta este contextul – tehnoetic – în care natura artificială emerge în arta contemporană. Whitelaw (Metacreation) tratează „a-life”, viaţa artificială care acoperă o plajă mai mare de manifestări artistice pe care natura artificială nu le va implica atât de mult. Mă refer îndeosebi la arta digitală şi simulările de evoluţie pe calculator, sunt printre primele lucrări de viaţă artificială în artă şi sunt închise în mediul digital, iar în ciuda utilizării unor metafore biologice par să aparţină mai degrabă lumii virtuale decât lumii reale. În această etapă, cercetarea mea se va concentra mai mult asupra lucrărilor hardware (cum le numeşte Whitelaw), instalaţii şi sculpturi cinetice, artă procesuală şi optică – în orice caz, lucrări care ocupă spaţiul fizic şi care se întrupează ca sisteme fizice, creaturi robotice sau interactive, compozite tehnologice şi biologice, fenomene fizice recreate la scara unei săli de galerie.

Se conturează un Weltanschauung din care natura artificială reiese ca experiment şi dezbatere deschisă, propunându-se lucrări care de cele mai multe ori angajează/ antrenează vizitatorul prin reactivitate, interactivitate, imersivitate sau îl fac să se îndoiască de capacităţile simţurilor sale care sunt induse în eroare sau se dovedesc a fi extrem de limitate. Studiile lui Andy Clark, Mark Hansen, precum și volumele editate și coordonate de Roy Ascott sunt instrumentale în conturarea și înțelegerea contextului social și științific care a germinat fenomenul contemporan de artă-și-tehnologie. Devine tot mai clar că artiști precum Olafur Eliasson își doresc să aibă o contribuție reală în societatea actuală prin alfabetizarea corporală (Sarah Rubidge) pe care lucrările lui o facilitează, ajutând la o mai bună plasare în lume. Sintagma „alfabetizare corporală” este un calc după alfabetizarea vizuală, care, așa cum știm, se referă la „abilitatea de a face distincții fine în detaliu, textură și structurile unui fenomen vizual”[2] ceea ce contribuie la o mai interpretare mai bună a subiectului/obiectului observat. Există un echivalent și pentru sunete, iar alfabetizare corporală se referă la „abilitatea de a discrimina între detalii subtile de structură și textură ale senzațiilor corporale care derivă din sistemul perceptual somatic în timpul interacțiunii cu mediul”[3]. Vizualul și auditivul nu pot fi separate de corporal, totuși mai sunt și alte dimensiuni de avut în vedere precum: palpabilul, simțul kinestezic, propriocepția, dar și sisteme psihologice care ne fac sensibili la modificări în presiunea atmosferică, temperatură ș.a.

În timp ce artiștii încearcă să anuleze preconcepțiile referitoare la artă și tehnologie, percepute în continuare ca fiind antagonice, teoreticienii demască ideea de cyborg ca fiind „(în mod ciudat) o viziune deghizată a propriei noastre naturi biologice”[4]. În Natural-Born Cyborgs, Andy Clark pornește de la premisa că fuziunea dintre uman și circuite electronice, intruziunea siliconului și a firelor în carne și sânge nu sunt strict necesare pentru a califica un cyborg. Oamenii prin natura inteligenței și prin felul în care folosesc creierul dețin deja această calitate, ei au abilitatea de a forma „relații profunde și complexe cu constructe nonbiologice”[5], elemente de recuzită tehnologică și alte suporturi. Folosim tehnologii precum hârtia, instrumentele de scris, calculatoare, computere ș.a. integrându-le în sistemele de gândire, sunt parte din procesul de rezolvare a problemelor, care nu ar fi posibil în lipsa lor.

Din această perspectivă, cyborg-ul este un Homo faber contemporan, dus un pas mai departe prin faptul că își aproprie și internalizează uneltele create.  Clark dezminte viziunea post-umanității, subliniind că teoria lui despre omul contemporan ca „cyborg născut pe cale naturală” nu are de-a face cu depășirea umanului, ci dimpotrivă reflectă o calitate profund umană, proprie naturii noastre autentice. În Supersizing the Mind, el vorbește despre auto-ingineria „rutinelor mentale mature”: „Ne auto-proiectăm ca să gândim și să evoluăm mai bine în lumile în care ne găsim. Ne auto-proiectăm lumi în care să construim lumi mai bune în care să gândim. Construim instrumente mai bune cu care să gândim și folosim aceleași instrumente pentru a descoperi instrumente și mai bune cu care să gândim. Rafinăm felul în care folosim aceste instrumente construind practice educaționale care să ne pregătească să folosim mai bine cele mai bune instrumente cognitive pe care le avem”[6] – reiese de aici o complexitate uluitoare care poate fi studiată în și mai mult amănunt, totul indicând gradul ridicat de artificialitate a inteligenței umane. Metaforele mașinii nu trebuie respinse așadar atunci când descriem felul în care funcționează mintea, reprezentările și calculele informaționale rămân valide atât timp cât mintea și inteligența sunt înțelese ca „amestecuri schimbătoare de acuplare energetică și dinamică, forme interne și externe de reprezentare și calcul informațional, forme epistemic potente ale acțiunilor trupești și exploatarea chibzuită a unei varietăți de recuzită, suporturi și eșafodaje extra-trupești”[7].

Acest cyborg înnăscut este receptorul ideal al lucrărilor de artă-și-tehnologie, implicit al sculpturii cinetice. El întruchipează calitățile și capacitățile umane care sunt testate și speculate în etapa de laborator în care proiectele artistice sunt dezvoltate ca experimente mentale, fie că e vorba de un artist care lucrează cu o echipă de colaboratori sau un artist independent, metoda este aceeași. Tot mai multe dintre sculpturile și instalațiile cinetice sunt fundamentate de studii științifice sau de teorii experimentale care sunt receptate de public la nivel intuitiv. Intuiția ca mod de orientare în lume și de citire a artei detronează teoriile receptării din modernism (elitistă, orientată spre bagajul cultural) și din postmodernism (democratică, structurată pe nivele de interpretare în funcție de capacitatea fiecărui receptor în parte).

Redau în continuare o posibilă organizare a varietății de lucrări de artă-și-tehnologie, influențate de conceptele vieții artificiale, pe care o consider principala influență științific-culturală în prezent:

1. Teatrul ontologic: sculpturi şi primele instalaţii cinetice; fascinaţia pentru mişcare generează în context cibernetic distincţia maşini triviale/ maşini non-triviale; denudarea procedeului – mecanismele complexe ale vieţii încep să fie înţelese de jos în sus prin construirea unor sisteme mecanice care încearcă să producă aceleaşi comportamente; plăcerea estetică vine de obicei din faptul că modul de funcţionare interioară este la vedere şi totuşi în minte se formează iluzia de autonomie si de sistem animat;

2. Tehnoetic: instalaţii optice şi virtuale; schimbarea de sensibilitate nu se produce de la sine, este nevoie de o alfabetizare corporală a utilizatorului, de aceea instalaţiile de acest fel mizează pe iluzii, erori şi mici decalaje care produc dezorientare, iar apoi declicuri;

3. Naturi experimentale: instalaţii procesuale; tot din procesul de alfabetizare corporală fac parte şi unele dintre instalaţiile procesuale care produc fenomene naturale într-un spaţiu expoziţional; demonstraţiile nu sunt menite să explice fenomenul fizic, ci îndeamnă de obicei la experimentarea sinestezică, la meditaţie şi chiar la considerarea unei naturi meteorologice controlabile; în acest caz mai este un aspect de avut în vedere – relaţia cu muzeul: aceste lucrări de natură artificială transformă muzeul într-un spaţiu care acomodează vizitatorul şi îi permite să se instaleze în, să pătrundă în lucrarea de artă şi să facă ce vrea, să îşi acorde timp; instituţia muzeului se democratizează, iar natura artificială în stare gazoasă o face insesizabilă;

4. Naturi paralele: instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri; lumea noastră fizică are mai multe straturi şi dimensiuni decât putem cunoaşte prin simţurile noastre limitate, dar unele dintre ele pot fi redate într-o formă pe care o receptăm; un aranjament de unde electromagnetice de exemplu poate să semene cu o orchestră a zgomotului de fundal; tehnologia este mai clar ca niciodată noul mediu artistic, prin ea se manifestă ceva impalpabil, incuantificabil;

5. Grădini: instalaţii cinetice şi natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente; lucrările din acest capitol variază foarte mult în aspect, dar converg spre aceeaşi dispunere ornamentală şi spre obţinerea unei plăceri estetice ca la o plimbare într-o grădină naturală; probabil prima formă de manipulare a naturii în scop estetic, grădina este acum creată/ produsă/ fabricată prin mijloace tehnologice ca o imitaţie minimalistă sau ca o exagerare extravagantă demonstrând în primul caz sărăcirea lumii naturale, iar în al doilea caz, pervertirea naturii după modă;

6. Istoria postnaturală: natură modificată genetic şi natura robotizată; Centrul de istorie postnaturală a fost inaugurat în acest an şi răspunde nevoii de a arhiva şi documenta experimentele şi modificările genetice de până acum; postnatura există fie că este etic sau nu şi nu mai este de mult restrânsă laboratorului de cercetare; în acest caz natura artificială constă în prototipuri, în hibrizi sau constituie doar o exhibare a anomaliilor ori dimpotrivă a tiparelor geniale pe care viaţa le produce chiar când procesul natural este tulburat, distorsionat.


[1] Mitchell Whitelaw, Metacreation: Art and Artificial Life, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. 18.

[2] Sarah Rubidge, „Spaces of Sensation: The immersive installation and corporal literacy”, 2003 International AILA Conference on Literacy, University of Ghent, p. 1.

[3] Idem.

[4] Andy Clark, Natural-born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence, Oxford: Oxford UP, 2003, p. 16.

[5] Idem.

[6] Clark, Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension. Oxford: Oxford UP, 2008, p. 59.

[7] Clark, op. cit., p. 219.

Op art, natură artificială, artă robotică

Standard

În același timp cu dezvoltarea și sofisticarea sculpturii cinetice, arta optică și arhitectura de sunet se interesectează în proiecte multimedia, dar se și separă în direcții artistice independente. Sunetul e o dimensiune importantă în sculptura cinetică, de obicei neîndeajuns analizat, considerat a fi un efect secundar – o perspectivă care se va schimba odată cu apariția a tot mai multe instalații de sunet. Arta Op derivă din aceeași fascinație pentru mișcare și jocurile percepției: dimensiunea cinetică este conceptuală. Iluziile optice au fost folosite de artiștii care încercau să depășească limitările formalismului pentru a ilustra sau a transmite noțiuni imposibil de vizualizat în media tradiționale.

În cazul sculptorului Alexander, dorința de a reprezenta un spațiu cu  patru dimensiuni l-a împins către o structură sculpturală deosebită care se bazează mult pe felul în care e plasată culoarea. Folosind o matrice de piese cilindrice din oțel, plasate vertical și distanțate egal pe o bază din lemn, Alexander a construit un fragment de spațiu pe care l-a redat printr-o codificare ingenioasă a culorilor. Punctele în care culoarea se schimbă delimitează curbele și vidurile din spațiu pentru că ochiul uman unește automat punctele de aceeași culoare și nu mai sesizează spațiile fizice dintre barele de metal. Astfel iluzia optică generată de aceste structuri sculpturale reconstituie impresia pe care o avem despre materie în general: totul pare solid deși la nivel atomic și molecular materia e constituită din spațiu gol și câteva elemente care îi dau formă și substanță.

First Movement

Deși sculpturile din seria „Movement” sau „Fragment of a four-dimensional world” nu sunt cinetice, Alexander observă că, în funcție de unghiul din care privești, sculptura se modifică. El vorbește chiar despre un „comportament” al acesteia pentru că dă impresia de animare, de lucru viu care se transformă și se adaptează în funcție de sistemul perceptiv al privitorului.

„Câteodată va apărea ca o formă sculpturală, la fel ca o structură solidă tri-dimensională, apoi pe măsură ce privitorul continuă să se miște în jurul lucrării își ia o cu totul altă înfățișare de parcă ar fi ceva suspendat în spațiu. Continuând turul împrejurul sculpturii, devine o interferență luminoasă”[1], scrie Alexander.

Fragment of a four-dimensional world

Iată așadar, două decenii mai târziu de la manifestul G.R.A.V., aceleași principii de variabilitate și indeterminare într-o situație vizuală care angajează sistemul optic al privitorului în moduri neexploatate până atunci.El a continuat să experimenteze în acest format, obținând de fiecare dată rezultate diferite și o întreagă serie de comportamente imprevizibile. Lectura cărții lui Arnheim, Art and Visual Perception, l-a ajutat să înțeleagă care este explicația cognitivă a felului în care sculptura de acest tip este receptată. Capacitatea privitorului de a proiecta cea de-a patra dimensiune în ce e de fapt o structură tri-dimensională obișnuită derivă din percepția liniilor care sunt transformate în forme. Artiști precum Naum Gabo, Antoine Pevsner, Picasso sau Moholy-Nagy au aplicat aceste principii în diverse creații. Apropierea intimă dintre psihologie cognitivă și artă e tot mai mare pe măsură ce artiștii trebuie să găsească modalități noi prin care privitorii să experimenteze viața și materia lumii în care trăiesc; metode nu doar noi, ci șiprecise. În 1983 când a fost publicat articolul în care Alexander povestește căutarea celei de-a patra dimensiuni în sculptură, unul dintre prototipuri conținea în loc de bare de metal, bare subțiri de laser.

Referitor la problematica natural – artificial, unele sculpturi cinetice încep fie să problematizeze distincția, fie să combine în moduri noi naturalul și mașinicul. Hans Haacke alege a doua variantă și construiește lucrări în care fenomene naturale sunt recreate într-un mediu sculptural. În prima parte a carierei artistice, a făcut parte din grupul Zero care încerca să readucă în armonie omul și natura, recuperând dimensiunea metafizică. Erau folosite materiale neconvenționale – apă, foc, lumină, efecte cinetice – într-o manieră minimalistă. Instalațiile lui Haacke din anii ’60 explorează fenomene naturale, procese și sisteme, trecând prin arii de interes precum biologie, ecologie și cibernetică. Mai târziu se va orienta spre sisteme instituționale ale muzeelor și galeriilor, munca lui devenind conceptuală și puternic motivată politic.

Condensation Cube

Condensation Cube este un proiect conceput în preajma 1963-65, în perioada afilierii cu grupul Zero. Un cub transparent din plexiglas demonstrează ciclul perpetuu al condensării și evaporării, apa din recipient fiind expusă schimbărilor de lumină, de temperatură și curenților de aer din galerie. Artă procesuală? Minimalism? Istoria artei înclină spre proto-conceptualism pentru felul în care depășește pragul tradițional al vizualității prin material și producție. „Lucrările protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, într-adevăr, experiența estetică ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienței obiectului și a limbajului”[2], scrie Buchloh într-un studiu despre începuturile artei conceptuale, înțeleasă de la estetica administrării la critica instituțiilor. Gestul radical al lui Haacke în Condensation Cube este de a izola „tactilitatea”, adică sentimentul că lucrarea poate fi experimentată fizic de către public. Astfel închiderea ermetică a cutiei pentru a asigura determinismul sistemului de condensare și vaporizare exclude privitorul și îi suspendă percepția tactilă, obligându-l să perceapă demonstrația științifică printr-o ruptură. Convenția spațiului instituțional se reinsinuează în discuția despre receptarea lucrărilor de artă într-un moment în care se încearcă înscrierea unui „model fenomenologic al experienței într-un model tradițional al specularității pur vizuale”[3].

Ice Stick

Într-o altă lucrare, din 1966, Haacke folosește un sistem frigotehnic și ridică o sculptură, Ice Stick, folosind îngheţul. Montată pe o bază unde e o peliculă de apă, sistemul de congelare folosește umiditatea din aer pentru a menține relativ constantă structura coloanei din cristale de gheață. Scopul practic al tehnologiei de răcire este deturnat într-o imagine minimalistă. Grass Cube din 1967 este o lucrare tranzitorie: pe o altă cutie transparentă de plexiglas e așezată o tavă cu apă și semințe; iarba răsare, crește și se ofilește pe parcursul expoziției. Procesul biologic e adus în prim plan și muzeificat prin atitudinea de contemplare, în timp ce „spectatorul” simte trecerea timpului.

Grass Cube

Un alt grup care a făcut istorie în artă și tehnologie este Signals, format de David Medalla și Paul Keeler, intitulat astfel în onoarea lui Takis. Signals se adresa tuturor celor entuziaști cu privire la capacitatea imaginativă a artelor de a integra tehnologie, științe, arhitectură și întreg mediul înconjurător. Signals se detașează astfel de inițiative similare precum G.R.A.V. și E.A.T. prin aceea că tehnologia nu este metoda și nici mediul în mod necesar pentru noua direcție artistică, ci e importantă în receptarea lucrărilor.

„Interesele lor erau mai degrabă de a articula noi modele perceptive pentru spectator, de a anticipa efectele introduse de știința modernă prin considerarea lucrărilor de artă ca vehicule de energie[4].

Din nou, tentativa de a face vizibil ceea ce e invizibil ochiului obișnuit, neatent sau neatrenat, numai că e întărită de concepția hilozoistă a lui Medalla, care crede că materia este vie, însuflețită. Expoziția curatoriată de Paul Keeler în 1965 s-a numit Towards the Invisible (Către invizibil).

Cloud Canyons

Cloud Canyons: Bubble Mobiles din 1964 este una dintre lucrările lui Medalla care va fi urmată de o întreagă serie. Dintr-o bază de sculptură iese o spumă albă, în cantități mari, unduindu-se pe podea, strângându-se în jurul bazei, mișcându-se lent, eliminând bule de aer și modificându-și continuu forma. O sculptură dinamică ce se extinde în forme atipice, originale de fiecare dată, pătrunzând treptat în spațiul privitorului, transformându-se în timp. Caracterul incontrolabil al expansiunii norului de spumă neliniștește întrucâtva privitorul care atribuie sculpturii o capacitate auto-generativă. Tehnologia în acest caz este ascunsă în baza de lemn de unde iese spuma de săpun – mediul propriu-zis este tocmai spuma efemeră; sculptura este cinetică prin aceea că substanța ei pare vie și e în perpetuă expansiune deși în același timp dispare. Calitatea vizionară a artei lui Medalla este că orice material sau mod de expresie e considerat valid atât timp cât compoziția este puternică vizual.

Rug din 1967 a lui Robert Breer reprezintă o lucrare exponențială pentru sculptura cinetică de la Duchamp și până astăzi și conține în ea potențialități care vor fi explorate în arta contemporană. Breer a făcut animație și film abstract experimental, fiind fascinat de minimalism și de schimbare, de succesiune. Rug este o sculptură cinetică din staniol, care e animată de un set de baterii, ascunse dedesubt. Pusă în acțiune, sculptura se mișcă, iar sunetul și ondulația stanioluluisugerează un fel de viață vegetală, o plantă argintie cu respirație și mobilitate. Distanțându-se de tendința generală de a exhiba procesele mecanice sau automate, motoarele și angrenajele, Breer construiește ceva foarte simplu și evocator, folosind materiale de bază și un minimum de complexitate tehnologică.

Artificial (foaia de staniol) și organic (mobilitatea și maleabilitatea materialului) în același timp, Rug are meritul de a transcende necesitatea acestei distincții și de a prezenta un obiect ce poate fi acceptat ca atare, la care reacția este deopotrivă de a-l întoarce pe partea cealaltă pentru a îi examina modul de funcționare, dar și de a ajuta această creatură neliniștită, care pare să fie scoasă din mediul ei natural, oricare ar fi acela, pentru a fi expusă. Expunerea, în sensul de includerea într-o expoziție, capătă un caracter straniu în contextul artei cinetice contemporane căci impresia de animare, coroborată cu cea de expunere, conduce la o sugestie de vulnerabilitate care stimulează sistemul cognitiv în direcția acceptării naturii artificiale, fără a o pune sub semnul întrebării.

Breer spune despre Rug: „Singurul fel în care mă pot gândi la ea în relație cu o mașină este că dacă nu e un animal, trebuie să fie o mașină”[5]. Situația vizuală creată de Rug este în concordanță cu manifestul G.R.A.V., o lucrare tridimensională care se desfășoară în timp, instabilă și variabilă, perfect replicabilă, care angajează privitorul într-o experiență mai complexă decât cea de observare. Se stabilește o relație sofisticată conceptualprin faptul că sculptura cinetică e detectată ca o prezență.

Squat

În cazul lui lucrării Squat din 1966 de Thomas Shannon, relația privitor – sculptură devine interactivă. Așa cum descrie Eduardo Kac[6], Shannon a construit un sistem cibernetic prin care o plantă vie e conectată la o sculptură robotică. Pentru a o activa, vizitatorul trebuie să atingă planta – se descarcă un potențial electric, planta funcționează asemenea unui întrerupător organic și motoarele pornesc făcând sculptura să se miște. Squat are trei picioare și două mâini care devin mobile în timp ce se aud sunete metalice și bâzâieli magnetice. Dacă planta e atinsă din nou, sculptura redevine tăcută și statică. Dincolo de ideea angrenajului robotic-organic, mai importantă mi se pare utilizarea privitorului, exploatat pentru sarcina sa electrică. Gestul prin care el activează sculptura cinetică e elocvent pentru studiile anatomice care consideră omul o mașinărie sofisticată, ce poate fi explicată și înțeleasă în termeni tehnologici.

Pe lângă obiectele tehnologice și mașinile avansante pe care le putem construi, inspirate sau nu din natură, cele mai avansate asemenea mașinării sunt cele organice, care pot fi tratate și utilizate ca atare cu condiția ca anumite considerente de ordin etic să fie suspendate. Se știe doar că cercetările actuale în viața și inteligența artificială sunt încetinite și deturnate din cauza respectului pentru misterul vieții și a legii non-interferenței în specii. O lucrare precum Squat și cele create ulterior în filiera naturii artificiale din artă-și-tehnologie au tocmai meritul de a experimenta cu aceste probleme, de a le realiza la nivel artistic, de prototip, expunându-le fără a le implementa, supunându-le examinării și nu dezbaterii publice. Experimentele genetice și bionică sunt subiecte tabu în majoritatea societăților și din această cauză persistă un nivel de ignoranță ridicat și o ostilitate nenegociabilă. Shannon și alții asemenea lui deschid porțile percepției către o altfel de viziune asupra lumii, făcând irelevantă distincția non-viu/viu, artificial/natural, mașină/organism, pornind chiar de la utilizator care are șansa să își reconsidere existența și statutul în lumea naturală.


[1] Alexander, „Searching for Four-dimensional Form in Sculpture”, Leonardo 16.2 (1983), p. 82.

[2] Benjamin H.D. Buchloh, „Arta conceptuală 1962-1969: De la estetica administrării la critica instituțiilor”, trad. Veronica Lazăr și Andrei State, Idea, 25 (2006).  http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=451

[3] Idem.

[4] Lee, op. cit., p. 127.

[5] Robert Breer apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 192.

[6] Eduardo Kac, „Foundation and Development of Robotic Art.” Art Journal 56.3 (1997), p. 62.

Partea a II-a: 1. Cibernetica (culturală)

Standard

„Această cultură cibernetică este predecesorul direct al actualei culturi digitale, iar contribuția pe care a adus-o procesului de formare a acestei culturi se datorează în aceeași măsură artiștilor ca și oamenilor de știință și cercetătorilor”[1], scrie Charlie Gere în Digital Culture, despre era cibernetică al cărei catalizator a fost al Doilea Război Mondial. Dacă cibernetica a dispărut curând din avangarda științifică, influența ei fiind cu greu recunoscută pentru era digitală actuală, în artă filiația este mai ușor de urmărit. Experimentele unor ciberneticieni precum W. Ross Ashby, W. Grey Walter, Gordon Pask, Stafford Beer au marcat în mod fundamental arta cinetică și i-au imprimat o direcție.

După ce W. Ross Ashby apăruse pe prima pagină a Daily Herald la sfârșitul anului 1948, prezentând homeostatul, un dispozitiv promovat ca fiind mai inteligent decât creierul uman, presa a început să reporteze constant progresul cercetărilor în cibernetică.W. Grey Walter a fost invitat la BBC pentru a prezenta cei doi roboți pe care îi construise, Elmer și Elsie, primele prototipuri ale robotului „țestoasă”.

Machina speculatrix

Una dintre aceste noi „specii organice”, numite și Machina speculatrix, a apărut și în revista Time, într-o fotografie de familie, fiind integrată în mediul domestic. Cât despre Gordon Pask, după 1952, lucra la dispozitive electromecanice cvasi-biologice care, teoretic, puteau dezvolta simțuri noi, pentru ca în mai puțin de zece ani să se gândească la aplicațiile în arhitectură ale ciberneticii, mai exact clădiri adaptabile și reconfigurabile în funcție de setări ale locuitorilor/utilizatorilor lor.Expunerea mediatică[2] a facilitat diseminarea în conștiința publică a câtorva noțiuni esențiale ciberneticii și anume: comportament, adaptare, interacțiune, colaborare.

Denumirea de cibernetică a fost dată de Norbert Wiener la una dintre conferințele Macy din 1947 și este derivată din gr. kybernetes¸care înseamnă „guvernare”. Cibernetica este așadar știința (auto)guvernării, a controlului și a sistemelor interne de comunicare ce fac posibilă funcționarea în lume. Mașinile construite de ciberneticieni manifestau comportamente care, dacă ar fi fost observate la animale, ar fi fost considerate inteligente, dovezi ale adaptabilității și ale capacității de învățare. Cu atât mai mult cu cât „discursul cibernetic tindea să discute despre mașini în termeni ai organismelor vii și despre organismele vii în termeni ai mașinilor”[3], observă Johnston. Potrivit lui, la Conferințele Macy, cea mai des invocată problemă era dacă aceste mașini erau modele sau doar simulări, în sensul peiorativ de a da impresia a ceva. Și totuși concluzia este că nu trebuie gândit în termenii acestei opoziții pentru că așa cum se poate observa astăzi evoluția tehnologiei nu impusese atunci, și nu o face nici în prezent, un comportament mai mecanic, mai mașinic al oamenilor ori o atitudine mai umană, mai apropiată vieții a mașinilor. Nu e vorba de contaminare, ci de un nou construct. Prin urmare, un compus care suportă și incorporează deopotrivă trăsături artificiale și organice, asemenea celor create de ciberneticieni, transcende problematica ordinului existențial din mașină vs. ființă umană, „la fel cum opoziția dintre comportamentul cauzal și teleologic e depășită de noțiunea cibernetică a cauzalității circulare”[4].E drept că o asemenea gândire atrage după sine reconsiderarea a ceea ce înseamnă categoria umanului și a felului în care oamenii se exprimă și se plasează în lume pentru că tehnologia cibernetică nu construiește obiecte care să servească unui scop precis și finit, ci își propune sisteme autonome, înzestrate cu factor de decizie și cu capacitatea de a se reproduce. Simpla concepție a acestui lucru dezechilibrează relația milenară dintre om și tehnologie. În plan secundar, aceste mașini (cum este homeostatul lui Ashby), ca modele, contribuie la o mai bună înțelegere a felului în care organismele vii se organizează și se comportă. Așa cum observă Johnston[5], preponderentă este teoria sistemelor dinamice, și nu teoria informației, pentru că unele comportamente din regnul animal pot fi reiterate cu ajutorul mecanismelor și al interacțiunii.

Direcțiile științifice în care s-a ramificat cibernetica sunt „calcul digital electronic, teoria informației, începuturile cercetărilor în rețele neuronale, teoria servomecanismelor și a sistemelor de feedback, dar și pe cercetare în psihologie, psihiatrie, teoria deciziei și pe științe sociale”[6]. Era inevitabil ca un domeniu de cercetare cu aplicabilitate atât de vastă să nu lase urme în istoria ideilor și a mentalităților, iar acesta este unghiul sub care consider că discuția despre cibernetică a modelat arta cinetică de astăzi. Pentru că cibernetica este, mai presus de orice, o atitudine – un fel de a trata sisteme complexe teleologice, folosind un număr de tehnici conceptuale precise pentru a le aborda.

Musicolor

Cu Musicolour, considerată prima mașină de artă cibernetică, Pask a deschis calea lucrărilor de artă robotice și teatrului interactiv.Musicolour transforma sunetul în lumină, avea un dispozitiv de receptare sonoră, un computer care prelucra semnalul și un dispozitiv de ieșire constituit din lumini. Mașina muzical-luminoasă a lui Pask putea învăța favorizând astfel interacțiunea cu muzicienii, care produceau muzica, dar nu puteau controla output-ul mașinii. Computer-ul acționa non-linear determinând muzicianul să devină performer și să se adapteze la semnalele luminoase, intrând astfel într-o buclă de feedback cu Musicolour.Mașina prevenea un spectacol de lumini monoton prin declanșarea de efecte împotriva sunetelor repetitive. În viziunea lui Pask, muzicianul „antrena mașina și aceasta intra în joc cu el. În acest sens, sistemul se comporta ca o extensie a performer-ului cu care putea coopera pentru a obține efecte la care nu ar fi ajuns pe cont propriu”[7]. Iată asamblajul om-mașină funcționând în baza principiului colaborării.

În contextul începuturilor inteligenței artificiale, cibernetica a virat discuția dinspre creier ca mașină de gândit spre creier ca mașină de acțiune (Ashby). Astfel, de la funcția de reprezentare s-a trecut la funcția performativă, această calitate spectaculară fiind incorporată în lucrările de artă cinetică din anii ’60 încoace. Această propensiune pentru adaptabilitate și reactivitate era cu totul nouă pentru tehnologia de la jumătatea secolului al 20-lea, iar de aici a derivat și fascinația puternică pentru acest domeniu.

„Dispozitivele cibernetice […] ținteau în mod explicit la sensibilitate și reactivitate la schimbările lumii din jurul lor, iar asta le-a înzestrat cu o calitate deconcertantă, cvasi-magică, tulburătoare, asemănătoare vieții”[8], scrie Pickering încercând să descrie un aspect mai puțin observat al mecanismelor adaptive: stranietatea.

Stranietatea a fost cea care i-a intrigat pe acești oameni de știință, incitându-i să o clarifice în speranța că vor descoperi secretul inteligenței; stranietatea a fost totodată și elementul care a condus la marginalizarea ulterioară a ciberneticii. Ar fi important de menționat că fascinația pentru aceste prototipuri robotice în mișcare, cu capacități de decizie, reacționând la stimuli exteriori poate fidescifrată și denunțată ca nimic mai mult decât un proces psihologic automat care proiectează asupra oricărui dispozitiv sau mașină imaginea unui organism viu. Atunci când obiectul tehnologic, robotic, devine prea complex pentru ca observatorul să fie în permanență conștient de mecanismul interior și de felul în care funcționează, de ce face secundă cu secundă, așadar în clipa în care privitorul nu mai poate oferi o explicație pentru fiecare acțiune a obiectului, acesta prinde viață în cadrul procesului de constantă fabulația al creierului. Voi reveni la această observație în capitolul rezervat vieții artificiale, în baza studiului experimental al lui Valentino Braitenberg, Vehicles Experiments in Synthetic Psychology.

Însă acest raționament era departe de practicile de tip cibernetic care se răspândeau în domenii varii de activitate, părăsind teritoriul științei sub forma unei atitudini, a unui mod de a te trăi și de a te raporta la lume. Pe de o parte influențe în muzică, literatură, arte vizuale și muzică, pe de altă parte tangențe cu spiritualitatea orientală și cu psihiatria – cibernetica a fost, într-o anumită măsură, un fenomen care a generat mai multe influențe, cu varii implicații, decât se așteptase oricine. Pentru a sintetiza însă, conform lui Michael J. Apter, principalele interacțiuni dintre cibernetică și artă sunt următoarele:

„poate fi folosită [cibernetica] de omul de știință care studiază arta, poate fi folosită de artist pentru a crea lucrări de artă – și s-ar putea să fi fost una dintre influențele pentru dezvoltarea ideii de mașină ca operă de artă și a mașinilor care creează artă, la fel ca și pentru orientarea tot mai mare spre proces, procesualitate din arta contemporană – și, în fine, cibernetica în sine poate fi considerată în anumite aspecte ca o formă de artă”[9].

Dată fiind data la care articolul lui Apter a fost scris, 1969, este de înțeles reținerea în formularea legăturii dintre cibernetică și arta mașinilor. Însă având în vedere dezvoltarea contemporană a artei-și-tehnologiei și a artei digitale, se poate spune că cibernetica a făcut mai mult decât să influențeze – a inspirat și a fundamentat.

Andrew Pickering care a studiat cibernetica drept un fenomen istoric încheiat a încercat să o delimiteze de științele moderne și de cognitivism în baza unei diferențieri de tip modern/nemodern. Modernitatea[10], conform lui Pickering, deghizează prin reprezentare și prin cunoaștere calitățile intrinseci ale descoperirilor științifice. Medierea prin rațional e resimțită ca un ocol de ciberneticieni, de aceea ei preferă performativitatea în dezavantajul reprezentării. Aici intervine conceptul-cheie al cărții lui, Cybernetic Brain: „teatru ontologic”. Înscenarea este o metodă mai eficientă de a înțelege lumea și modul în care se poate trăi în lume decât reprezentarea. Astfel „contemplarea termostatelor, a țestoaselor și a homeostatelor ne ajută, o dată, să pătrundem viziunea ontologică la modul general, o viziune a lumii ca un loc de spectacole ce se întrepătrund continuu”[11].A doua etapă după contemplare este experimentul care demonstrează cum funcționează în mod real ceea ce a fost dedus prin observație. Performativitatea este intim legată de mișcare: teatrul ontologic deschide orizontul pentru o lume în care nimic nu este fix, nici măcar cunoașterea, totul e flux, totul e mișcare, iar existența poate fi înțeleasă cel mai bine observând„dansurile performative ale factorilor de decizie și ale descoperirilor”[12]. În definitiv, este vorba despre o metodă prin care să abordezi, să tratezi cu și într-o lume a sistemelor extrem de complexe, sisteme care au generat o angoasă contemporană,un subiect fertil pentru artă și pentru problematica alfabetizării vizuale.

Aspectul performativ al lumii, așa cum este invocat de cibernetică, poate fi interpretat în artă în sensul operei deschise, unde e nevoie de participarea privitorului pentru a desăvârși lucrarea. Contribuția ciberneticii la estetică ține mai mult de externalizarea obiceiurilor„de consum mai degrabă decât de producție”. Implicarea, angajarea, dezvoltarea unei relații cu obiectul artistic nu sunt noutăți, estetic vorbind, dar de obicei sunt internalizate, stau sub semnul lui „vă rugăm, nu atingeți lucrările de artă”. Activarea privitorului în utilizator a determinat o schimbare de paradigmă încă de la Duchamp, dar acum lucrările sunt suficient de avansate tehnologic încât să suscite o participare mai elaborată. Artistul se dematerializează, scade în umbra creației sale asemenea unui tehnician, definită acum prin schimbul utilizator – lucrare de artă, în contextul unor procese precum devenire și emergență. Arta cu mașini și arta cibernetică au fost marginalizate și sunt în continuare deviate în nișa artă-și-tehnologie, în același fel în care modul de gândire non-modern a fost dat la o parte în comparația cu științele moderne. Cibernetica a rămas asociată în amintirea colectivă cu contracultura, în special cu contracultura Beat. În ceea ce privește aplicațiile ciberneticii în arhitectură, Pickering citează[13] ca influență covârșitoare a ciberneticienilor pentru ideea arhitecturii ca „mediu construit” grupul Internațional Situaționist format în jurului lui Guy Debord. Toate aceste aplicații ale ciberneticii în artă și arhitectură reprezintă o „dramatizare a ontologiei de bază a ciberneticii dincolo de lumea științei”[14].

În Beyond Modern Sculpture, Burnham se întreabă „dacă automatele ar fi fost ridicate la rang de artă în urmă cu mii de ani, am fi avut astăzi o estetică a statuilor mișcătoare?”[15]. De-a lungul vremii, automatele au evoluat în paralel cu arta și tehnologia. Imitând forme umane sau animale, replici fidele ale lumii vii, construite ca instrumente de divertisment pentru a stârni stupoare, automatele au fost marcate de eșec pentru că iluzia nu era de durată, iar caracterul excentric sau bizar se perima rapid. Fără să prezinte un interes științific și fără să aducă vreo contribuție la problematica artificial – natural, automatele par să fi bătut pasul pe loc timp de secole.

Arta cinetică se debarasează de această istorie și pune accentul pe mișcare și pe caracterul non-reprezentațional; după modelul ciberneticii, arta cinetică își adaptează viziunea în conformitate cu „demonstrația ciberneticienilor a cât de inteligent și de conștient de propriul scop este comportamentul mașinilor și a cât de arbitrară, din multe puncte de vedere, este distincția viu/non-viu”[16]. Trivializarea sau sfidarea invenției mecanice și tehnologice, eliberează arta cinetică de presiunea unor lucrări inginerești avansate; e drept însă că artistul/sculptorul nu pierde din vedere obiectele create de tehnologie. Așa cum scrie Burnham,

„Tehnicianul a dat greș în mod constant încercând să producă mașinării în acord cu vechile precepte estetice ale culturii noastre; în locul lui, artistul e cel care a fost constrâns să încerce să facă o artă care să fie relevantă pentru tehnologia triumfătoare”[17].

Iar artistul a reușit să facă asta depășind opoziția artă-tehnologie care presupune înțelegerea tehnologiei drept obiecte, lucruri concrete. În loc de asta, are loc o reîntoarcere la techne, acel techne aristotelian, care plasează „arta și tehnologia în continuitate, fie ca artă a muncitorului sau a artizanului”[18]. Pentru artiștii anilor ’60, tehnologia nu este doar un instrument (cel puțin în mod ideal), nici în ceea ce privește arta lor, nici în ceea ce privește societatea.

Michael Fried vorbește în 1967 despre problema teatralității în contextul „non-artei”, al artei minimaliste sau „literaliste” cum o numește el în articolul „Art and Objecthood”. Teatralitatea este cea care garantează experiența estetică în cazul sculpturii minimaliste și ea depinde foarte mult de receptarea privitorului.

În cuvintele lui Robert Morris, „Ești mai conștient ca niciodată că tu însuți stabilești relații în timp ce percepi obiectul din poziții diferite și într-un context spațial și de lumină variabil”[19].

Forma și scara obiectului, distanța de poziționare a privitorului sunt elemente care condiționează o experiență teatrală în aprecierea sculpturii prin faptul că fac posibilă o relație negociabilă între privitor și obiectul sculptural. Referitor la scară, sculptura e gândită ca suficient de mică încât să nu fie monumentală și îndeajuns de mare încât să nu fie percepută ca un obiect[20]. Goală pe dinăuntru și comparabilăcu mărimea umană, acest tip de sculptură prezintă o latență antropomorfică despre care artiștii vorbesc în termeni de „prezență”. Pentru Fried, supraviețuirea picturii și a sculpturii depinde în mare măsură de înfrângerea înclinației spre teatru, de rezistența la teatralitatea corupătoare. Burnham, pe de altă parte, identifică în teatralitatea modalităților de a face sculptură statică din anii ’60 „pașii pregătitori pentru acceptarea perspectivei sistemelor”. Teoria sistemelor abordează complexitatea naturii, a vieții, ca pe un sistem de constantă reglare și auto-reglare în baza unor mecanisme de feedback. În momentul în care cercetătorii din bio-electronică au conchis că nu există diferențe de ordin fizic între materia animată și cea inanimată, relația dintre artist și sculptură se schimbă asemenea celei dintre om și tehnică: „pe măsură ce artizanul își retrage treptat sentimentele personale din obiectul construit, obiectul începe își câștige independența față de creatorul lui uman; cu timpul, își caută o existență proprie prin propria replicare”[21]. Arta se deplasează astfel de la obiect la sistem, sculptura se spațializează și se teatralizează, apar blocurile sculpturale („inepuizabile” din punct de vedere perceptiv) și instalațiile. Schimburile materie-energie-informație, cum le numește Burnham, devin punctul de focalizare al esteticului care părăsește obiectul propriu-zis. Iată opera deschisă, arta devine „un instrument adaptat de reglare a informației”[22] așadar accentul se pune pe cum mai degraba decât pe ce. Termenii-cheie în care poate fi discutată sculptura cinetică a acestei perioade sunt proces, sistem și caracter deschis. Ținând cont de caracterul non-figurativ al construcțiilor cinetice din anii `60, e important de remarcat că teatralitatea lor e de altă factură decât dramatismul automatelor: agitația mecanică, murumul electrostatic, comportamentul haotic al componentelor industriale indus de motoare bâzâitoare, imprevizibilitatea per total creează o tensiune specifică spectacolului teatral vizual care nu mai poate fi perceput conform unei structuri logice, secvențiale, ci reprezintă mai mult o problematizare a celei de-a patra dimensiuni, timp și mișcare, a modalităților de percepție și de construcție ale acestora. Un exponent celebru este Jean Tinguely.


[1] Charlie Gere, Digital Culture, second edition, Londra: Reaktion Books Ltd., 2008, p. 81.

[2] Exemplele din presa vremii sunt citate din Andrew Pickering, The Cybernetic Brain – Sketches of Another Future, Chicago: The University of Chicago Press, 2010, p. 1.

[3] John Johnston, The Allure of Machinic Life: Cybernetics, Artificial Life, and the new AI, Cambridge, MA: MIT, 2008, p. 29.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 30.

[6] Pickering, op. cit., p. 3.

[7] Gordon Pask apud. Pickering, op. cit., p. 319.

[8] Pickering, op. cit., p. 7.

[9] Michael J. Apter, „Cybernetics and Art”, Leonardo 2.3 (1969), p. 257.

[10] Trebuie notat însă faptul că la începutul secolului al 20-lea, științele moderne se axau tot mai mult pe mișcare: în medicină, procesele organice cum ar fi mișcarea mușchilor, în matematică, funcțiile variabile, în fizică, sistemele dinamice, materia în sine ajunge să fie definită ca energie în mișcare. Mișcarea este noul Zeitgeist.

[11] Pickering, op. cit., pp. 21-22.

[12] Ibid., p. 381.

[13] Ibid., p. 365.

[14] Ibid., p. 384.

[15] Burnham, op. cit., p. 187.

[16] Apter, op. cit., p. 263.

[17] Burnham, op. cit., p. 219.

[18] Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. xx.

[19] Robert Morris apud. Michael Fried, „Art and Objecthood”, Artforum, 1967, p. 125.

[20] Parafrazare după răspunsurile lui Tony Smith în Fried, op. cit., p. 128.

[21] Burnham, op. cit., p. 368.

[22] Heidegger apud. Lee, op. cit.,  p. 91.

Alter Nature: We Can

Standard

Z33 e un centru de artă contemporană, o iniţiativă a regiunii Limburg din Belgia, şi se prezintă ca „un laborator unic şi un loc de întâlnire pentru experimentare şi inovaţie”.

Pe 21 noiembrie anul trecut s-a deschis o expoziţie acolo numită Alter Nature: We Can, care va rămâne deschisă până la jumătatea lunii martie ’11. Sunt expuse lucrări ale unor artişti şi designeri contemporani, punctul de interes fiind felurile în care „oamenii au dislocat, manipulat sau proiectat natura: de la mici grădini până la insule private, de la morcovi şi copaci bonsai până la plante acustice şi fazani portocalii”. Amuzant, nu?

Interesant în toate astea e cum se schimbă conceptul de „natură” de la un artist la altul. Momentan, se pendulează între două atitudini extreme: pe de o parte, se observă un entuziasm în modificare genetică şi alterarea naturii pentru a o transforma în ceva mai eficient, mai bun şi mai frumos, iar pe de altă parte, sunt scepticii care arată cu degetul toate intervenţiile care au eşuat şi care astăzi pun în pericol ecosistemul planetei. Curatorul Karen Verschooren propune să se meargă mai departe de atât: „lucrările expuse sunt lipsite de strictul utilitarism şi accentul cade pe contextul istoric al intervenţiei, multiplicitatea manipulărilor şi înţelegerea noastră fluctuantă a conceptului de natură.”

Să vedem câteva lucrări. În organizarea curatorului, prima secţiune e dedicată (dis)locării naturii, unde natura e termenul de referinţă, dar nu şi mediul lucrării – până la urmă, provocarea pentru artiştii de care mă ocup eu, mai ales pentru cei care lucrează direct cu elemente naturale, este de a găsi argumente şi modalităţi prin care să poată transforma natura în artă şi să ne poată oferi justificări de ordin estetic.

“De remarcat că grădinile pot fi considerate ca una dintre primele manipulări ale naturii la scară mare din motive de ordin estetic.”
Secret Garden (2010), realizată de Hans Op De Beeck, e o variantă absurdă a grădinii citadine şi reprezintă o curte privată betonată în care reuşeşti totuşi să identifici o oază – ceea ce e uşor îngrijorător, nu?

Tocmai acest puţin care ne e necesar pentru a recunoaşte ceva drept natural sancţionează Mark Dion în lucrarea Mobile Wilderness Unit – Wolf (2006): instalaţia construieşte o dioramă în care e expus un lup în habitatul natural. Dion suprapune noţiunea de natură cu aceea de sălbăticie şi demonstrează imposibilitatea noastră de a cunoaşte cu adevărat această dimensiune şi totodată ridicolul încercărilor noastre de a ne-o reprezenta.

Anitti Laitinen – It’s my Island (2007) e documentarea felului în care artistul îşi face o insulă privată în Marea Baltică, transportând de pe uscat saci de nisip timp de trei luni până când insula lui dispare în mare. E o absurditate asumată şi totodată o caracteristică a identităţii finlandeze: „fuga de cultură şi evadarea în sălbăticie”.


Raketenbaum (2008) e un performance documentat fotografic şi probabil una dintre lucrările cele mai puţin bine văzute din expoziţie: Michael Sailstorfer aruncă în aer un pom frunctifier, e dislocarea dusă la extrem – catapultarea dintr-un peisaj ideal, anume „proiectat” pentru a acomoda prezenţa pomului.


Secţiunea a doua: manipularea naturii – adică a selecţiei naturale, ingineria genetică şi controlul factorilor de mediu, de obicei pentru a obţine plante şi fructe ’perfecte’, orice ar însemna asta. Desigur, natura are moduri surprinzătoare de a rezista şi de a se sustrage acestor manii.
Primul exemplu este de la amicul Makoto Azuma despre care am mai vorbit aşa că vă arăt un scurt clip cu el în care îşi prezintă lucrările Shiki 1 şi Frozen Pine:

Natalie Jeremijenko a refăcut un proiect din 2005, The Balance: doi copaci identici genetic sunt puşi în balanţă pentru a demonstra fluctuaţiile şi micro-ajustările pe care aceste organisme vii le înregistrează, intenţia fiind de a corecta impresia pietonului oarecare că aceştia sunt elemente statice ale decorului urban. Plus că devin vizibile diferenţele dintre două plante identice dar care se dezvoltă diferit sub influenţa mediului.

Tot adaptarea naturii e speculată şi în lucrarea Tree Logic din 1999, un video care arată şase arţari atârnaţi cu crengile în jos şi felul în care logica internă a copacilor încearcă să împace atracţia gravitaţională cu nevoia de soare. Până la urmă, în ciuda controlului uman, natura are propriile metode de supravieţuire şi de adaptare la mediu.

Driessens & Verstappen prezintă în Morphoteque #9 32 de morcovi modificaţi genetic, dar cu forme imperfecte, care au fost respinşi în centrele de distribuţie. Se pare că abia acum un an şi jumătate Comisia Europeană a suspendat interdicţia pentru fructele şi legumele „imperfecte”. Şi cine ştia că morcovii nu erau de fapt portocalii, ci roşii, mov sau albi?

BCL (Georg Tremmel & Shiko Fukuhara) prezintă Common Flowers, Flower Commons (2009), un proiect despre prima floare modificată genetic care a fost comercializată – garoafa. Suntory Flowers a ales manipulare genetică pentru a transforma o garoafă albă într-una albastră şi a vândut-o apoi sub numele de „Moondust”. „A fost primul produs destinat consumatorilor, obţinut prin inginerie genetică având ca unic scop consumul estetic.
BCL au cumpărat floarea albastră şi folosind biotechnologie de tipul „do-it-yourself”, au clonat-o la ei în bucătărie. Au distribuit apoi florile clonate în natură, postând pe site-ul lor un manual de clonare încercând să ridice întrebări legate de proprietatea intelectuală şi de drepturile de autor sau chiar patentul de inventator pe care cineva l-ar putea reclama pornind de la o experienţă similară.


Growth Pattern (2009) de Allison Kudla
Într-o reţea de 2,5 x 2,5 metri sunt dispuse 64 de plante de tutun în vase Petri şi tăiate pentru a creşte într-un anumit tipar. Proiectul dezvăluie o întreagă istorie de motive naturale care au fost folosite în design-ul interior.
„În această lucrare, un sistem natural viu ia formă unui tipar manufacturat. Frunzele sunt tăiate complicat într-un tipar simetric şi suspendate în bucăţi de gresie Petri care funcţionează ca vase conţinând toţi nutrienţii necesari pentru a încuraja dezvoltarea de noi frunze. (…) Frunzele noi care cresc extind forma motivul iniţial inspirat din botanică. Datorită repetiţiei tiparului, ocupanţii spaţiului observă schimbări morfologice survenite în timpul expoziţiei.”


Le Paradoxe de Robinson (2007) de Julien Berthier e un truc simplu [care s-a făcut şi la noi, dar n-a ţinut]: în curtea interioară a muzeului a fost instalat pe un trailer un palmier, la o înălţime suficient de mare încât să poată fi zărit de la fereastra etajului 2 ca să te facă să te crezi chiar şi pentru o clipă într-o ţară tropicală.


Iar de la intervenţie şi manipulare, se trece la secţiunea a treia: design şi construcţie.
Eduardo Kac crede că oamenii nu ar trebui să fie sclavi tehnologiilor noi-descoperite aşa că propune ca în proiectul Cypher (2009) să introduci o poezie sintetică într-o bacterie care urmează să se înmulţească. Poezia este mai degrabă o rimă „A tagged cat will attack Gattaca” (vezi filmul) compusă din literele ATCG (cele patru elemente care compun ADN-ul) pe care a sintetizat-o într-un şir ADN şi a pregătit un kit pentru utilizatorii dornici să înveţe.

Adam Zaretsky i-a trimis o scrisoare Înălţimii Sale Prinţul Willem-Alexander în care îi propunea să înfiinţeze o „Unitate Olandeză Regală de Înmulţire Transgenică” la Universitatea din Leiden. Ideea fiind să se producă fazani portocalii care să fie folosiţi ca pradă în vânătoarea regală. Cât de departe se poate merge în crearea unei „estetice regale”? Până la urmă ce e atât de exagerat? Doar mâncăm cu toţii morcovi portocalii. Proiectul expune imagini ale fazanilor trasgenici, scrisoarea către Prinţ şi două clipuri video care detaliază demersul.

Dar nişte botanică acustică cum vă sună? David Benqué explorează fics asta în proiectul său speculativ Acoustic Botany (2010) care îşi propune să manipuleze plante şi flori pentru a produce sunete. Grădinile s-ar organiza aşadar după considerente care ţin de polifonie decât de impresie vizuală. Cum ar fi o plimbare într-o grădină acustică şi cam ce fel de fundal sonor s-ar putea asculta oare? Pentru a afla, Benqué foloseşte o serie de tehnici tradiţionale cum ar fi grefarea şi cultivarea selectivă, dar şi biologia sintetică şi modificare genetică. De obicei e vorba de intensificarea vibraţiilor unor membrane sau a zângănitul de capsule pline cu aer şi bacterii şi tot aşa.

Surse: Z33 şi WMMNA.

Haute nature, de Makoto Azuma

Standard

Dacă se întreba cineva cum arată o sculptură botanică, ei bine – Botanical sculpture #1 Assemblage:


sau poţi să îndrăzneşti mai mult şi să ajungi la structuri de felul Botanical sculpture #2 holding:

Makoto Azuma era un aspirant rock star când a început să lucreze la o florărie ca să-şi plătească cheltuielile. Şi-a descoperit astfel o nouă pasiune: florile şi aranjamentele florale care uneori deviază în artă. Pentru că acum câţiva ani galeriile şi muzeele nu erau interesate de proiecte curatoriale cu plante şi alte lucruri perisabile, Makoto Azuma a conceput un spaţiu propriu unde să-şi expună lucrările: AMPG a funcţionat timp de doi ani şi a adus în atenţie 24 de exponate.
Experienţa AMPG a fost importantă ca demonstraţie a cum se pot acomoda & întreţine plante marcând încă o breşă în sistemul muzeal. Iar pentru că arta lui e atât de trecătoare, Azuma a început să deseneze şi mărturiseşte că face schiţe ale lucrărilor pentru a le conserva şi pe hârtie, nu doar în memorie.

Conştient că arta lui presupune lipsirea de viaţă a multor plante şi copaci, Makoto Azuma încearcă să menţină o legătură cât mai strânsă cu regnul vegetal, iar respectul lui se vede din devotamentul cu care s-a dedicat în ultimii patru ani cultivării de plante. Probabil că vinovăţia e mai redusă dacă foloseşte pentru sculpturile lui botanice chiar plante crescute de el.

„Vreau să accept plantele şi la rândul meu să fiu acceptat de ele. Astfel că plantarea şi cultivarea au ajuns să fie activităţi spirituale cu care mă antrenez.”

Pinul este un copacul preferat al lui Makoto Azuma şi totodată un arbore oarecum sacru în Japonia, crezându-se că pinii adăpostesc spirite şi zeităţi. Lucrări precum Rolling

sau Armored Pine

sunt la o primă impresie destul de radicale din partea unui iubitor al naturii – până la urmă, planul lui Makoto Azuma e să te seducă în timp ce priveşti Rolling, iar apoi să-ţi sădească un sentiment de vină pentru că în natură nu te mai prea opreşti să admiri pini; ori ajungi să respecţi instinctul de viaţă al unui pin care străpunge armura de fier şi continuă să se dezvolte – mesajul artistului fiind poate că nu toată lumea e demnă să privească un asemenea spectacol. Dar acesta e rezultatul final al unei cercetări mai îndelungate:

„Pinul, cu frumuseţea lui complexă şi subtil structurată şi cu forţa lui vitală, are puterea de a subjuga pe oricine se opreşte să-l observe. Mă aflu în căutarea unui nou înţeles al frumuseţii prin folosirea pinului în lucrările mele anterioare Shiki 1, Shiki 2 şi Rolling. Acoperind pinul sub un material creat de mâna omului, oţel găurit, forţa arborelui e exprimată nu conform regulilor care dictează cum să prezinţi la modul ideal frumuseţea, ci direct. […] Armored Pine este o transformare a pinului într-o nouă formă, într-o nouă viaţă”.

Această prezentare necesită JavaScript.

Un alt proiect care demonstrează întâlnirea şi coexistenţa, de data aceasta „a două forme de viaţă cu origini diferite” este Time of Moss. Makoto Azuma a cultivat muşchi şi alte plante în spaţiul unei galerii folosind terramac – o fibră biodegradabilă obţinută din acid polilactic derivat din plante. Aşadar un material natural, cu o funcţie ecologică specifică: absoarbe dioxidul de carbon eliberat de plante prin fotosinteză şi menţine constant nivelul de CO2 din atmosferă chiar şi când e incinerat. De asemenea, este un mediu propice vieţii favorizând dezvoltarea seminţelor. Folosit în zonele cu alunecări de teren, terramac pare să încurajeze natura în galeriile de artă.



„Lucrurile vii se interconectează într-un mod simplu şi trainic, ascunzând posibilităţi nelimitate”.

Clipuri video (nu tocmai palpitante, dar) amănunţite despre lucrările lui Makoto Azuma şi procesul de realizare, găsiţi pe canalul de pe youtube. Alte lucrări, pe site.