Arhive pe categorii: expozitie

Experiments in Art and Technology

Standard

În 1967, Billy Klüver împreună cu Robert Rauschenberg, cu Fred Waldhauer și Robert Whitman au înființat E.A.T. – Experiments in Art and Technology, o organizație non-profit care urma să funcționeze în baza unui sistem de sponsorizări de la corporații industriale, un model care va fi ulterior implementat de cultura muzeului american pe urma lui Klüver.

Klüver era inginer, lucra la Bell Telephone Laboratories in New Jersey, așadar în domeniul telecomunicațiilor care fusese revoluționalizat de cibernetică. Interesat de filmul experimental și de mișcările de avangardă ale momentului, s-a apropiat de artiști precum Tinguely și Rauschenberg, prin intermediul lui Pontus Hultén.

Oracle

Rauschenberg la rândul său experimentase în domeniul picturii și al sculpturii cu obiecte industriale de diferită factură, mașini ș.a. Un asamblaj recent în acea perioadă este Oracle, 1962-1965, o instalație sculpturală alcătuiesc din cinci elemente separate: obiecte găsite combinate în structuri inutile, care au montate înăuntru radio-uri. Publicul trebuie să pătrundă în instalație, să se plimbe prin ea pentru a sesiza radio-urile; apoi interferența acestora și intervenția vizitatorului compun un fundal sonor asemănător celui care înconjoară omul modern în permanență. Vizitatorul poate ajusta volumul și frecvența fiecărui radio, orchestrând sonoritățile radio după preferințele personale. Obiectele inutile devin semnificative: faptul că sunt juxtapuse în mod absurd, lipsite de funcția pentru care au fost concepute/construite inițial, le transformă în obiecte semnificative, care trimit la ceva dincolo de pura funcționalitate. În plus, toate cinci au în comun elementul de trecere: o ușă de mașină, o ramă de fereastră, un burlan, un robinet, roți, câteva trepte; sunt canale de transmitere și obiecte intermediare, ele fac legătura dintre punctele A și B. Rauschenberg construiește un asamblaj de materiale conductoare pentru energii sau mesaje necunoscute, de aici calitatea oraculară. Privind retrospectiv, Oracle e un prototip simplist al mediilor super tehnologizate în care locuim, arhitectura inteligentă permeată tehnologic, care se configurează și se adaptează continuu la prezența umană.

E.A.T. își propunea să faciliteze colaborarea dintre artiști și ingineri pentru dezvoltarea și crearea de proiecte artistice, promovate apoi în evenimente și festivaluri ale organizației. „E.A.T. se preocupă cu procesul de a face artă, nu cu lucrarea de artă ca produs final. Cel mai de seamă scop al activităților ei este să dezvolte modalități eficiente de a asigura artistului acces la tehnologii inovative”, scrie Klüver despre proiectul său. Inginerii care sunt desemnați să colaboreze cu un artist sau altul nu intervin în inițiativa artistică, ci oferă cadrul în care artistul poate înțelege și testa, asistat ca într-un laborator, cele mai noi dispozitive și tehnici din industria tehnologică.

Activitatea E.A.T. a debutat cu o serie de acțiuni reunite sub titlul 9 evenings: art, theater and engineering, așadar spectacole de performance, dans (Judson Dance Theater) și muzică contemporană (John Cage) în care mijloace tehnologice avansate erau parte integrată a spectacolului. Improvizația, indeterminarea, controlul comportamental erau aspecte asupra cărora strategie performativă reflecta. Abordarea lor era inspirată de interdisciplinaritatea avangardei istorice, dar filtrată prin experiența celui de-al doilea război mondial, aceasta a căpătat dimensiunea unui nou fenomen numit „artă intermedia”. Intermedialitatea „implica noțiunea unei «conștiințe» mediate prin paleta cinematografică și electronică a artistului contemporan. Lucrările artistului intermedia cuprindeau «toate fenomenele vieții pe pământ», plus televiziune, cinema, imagistică din spațiu și de la microscopul electronic, animație digitală și invenții futuriste cu prototipuri emise de tehnicieni științifici de la IBM, Bell Telephone Laboratories și alții”[1]. Așa e descris, 40 de ani mai târziu, climatul intelectual în care E.A.T. a luat ființă, cu ocazia unei expoziții aniversare a 9 evenings. Evenimentele de atunci au intrat în istorie marcând turnura pentru estomparea distincțiilor dintre arte, genuri de expresie umană și mijloace tehnologice, dar și dintre viață și ficțiune într-o atmosferă extrem de favorabilă convergenței dintre artele vizuale și cele performative, totul pe o platformă științfică. Ulterior, au fost dezvoltate ateliere și cluburi deschise oricărui artist interesat să devină membru, asigurându-se asistență tehnică, acces la computere și resurse industriale. E.A.T. reprezintă înainte de toate o inițiativă educațională, răsfrântă din conștientizarea faptului că pentru a rămâne relevanți în contextul lumii tehnologice artiștii trebuie să fie la curent cu cele mai noi idei, cunoștințe și prototipuri.

Heart Beats Dust

Printre acțiunile E.A.T. a fost și un concurs realizat în colaborare cu MOMA, pentru expoziția lui Pontus Hultén din 1968, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Era. Aproximativ 200 de lucrări au fost trimise, realizate de artiști și ingineri din nouă țări diferite. Printre acestea, era lucrarea Heart Beats Dust (colaborare Jean Dupuy și Ralph Martel), o sculptură din praf, adăpostită într-o cutie neagră care se deschide la nivelul ochiului. Înăuntru, praful roșu se ridică într-un con de lumină și rămâne suspendat în aer datorită electricității statice pe care o degajă substanța din care provine praful. Ceea ce îl face să se ridice sunt vibrațiile din membrana de cauciuc montată pe fundul cutiei. Vibrația vine de la o bandă magnetofonică pe care vizitatorii își înregistrează bătăile de inimă. Cybernetic Sculpture (Wen-Ying Tsai și Frank T. Turner) mizează pe aceeași strategie de reactivitate la public: o serie de bare subțiri de metal vibrează și sunt coordonate să se miște în armonie, în timp ce o sursă de lumină stroboscopică pulsează. Sunetele din sală, voci sau aplauze, generează o adaptare a mișcării barelor plus o reglare a luminii stroboscopice dând iluzia unei traduceri în vizual a semnalului acustic. Mecanismul este simplu, iar sistemul perceptiv e înșelat. Dacă alte proiecte propuse, precum Proxima Centauri (Lillian Schwartz și Per Biorn) sau Toy-Pet Plexi-Ball (Robin Parkinson și Eric Martin), doar mimează interactivitatea prin efecte programate și rute prestabilite de acțiune ale obiectului cibernetic, Cybernetic Sculpture oferă o iluzie, face un truc mental, acolo unde limitele tehnologiei se opresc. Prin urmare, odată fiind stabilită colaborarea dintre artist și inginer, limitările nu sunt desființate, ci sunt împinse puțin mai departe. O zonă mult mai interesantă pentru experimente se va dovedi a fi psihologia privitorului/ utilizatorului și modurile subtile în care poate fi influențată, indusă în eroare. Aparatul cognitiv devine punctul de interes în receptarea artei și poate fi manipulat și stimulat prin tehnici cibernetice de (auto)reglare, feedback și controlul variabilității pentru experiențe care depășesc esteticul. Privitorul/utilizatorul are însă o experiență complexă a propriul sistem referențial, prin care se plasează în lume, și dobândește anumite abilități de alfabetizare vizuală și corporală, acestea din urmă fiind două coordonate foarte importante în dezvoltarea artei-și-tehnologiei.

Pepsi Pavilion

Se poate spune că mediul creativ-colaborativ de la E.A.T. a prefigurat multe dintre direcțiile actuale din arta contemporană care folosește tehnologia ca mediu, cum sunt arta electronică și arta digitală. Cel mai bun exemplu pentru faptul că E.A.T. devenise creuzetul energiilor creatoare este Pavilionul Pepsi. În septembrie 1968, Robert Breer a intermediat legătura organizației cu Pepsi Cola, compania propunându-le artiștilor să proiecteze un pavilion pentru Expo ’70 din Osaka, Japonia. Breer, Klüver, Frosty Myers, Robert Whitman și David Tudor au format echipa-nucleu care a pornit lucrul la Pavilion Pepsi, un proiect colosal la care au contribuit în final 63 de ingineri, artiști și oameni de știință. Structura pavilionului imită redarea în origami a unei cupole geodezice, clădirea fiind învăluită într-o sculptură dematerializată, în stare gazoasă, plutind și risipindu-se asemenea unui nor, concepută de Fujiko Nakaya. Frosty Myers instalase tot afară Light Frame, o sculptură optică vizibilă noaptea, sprijinită pe patru turnuri înalte și triunghiulare: de înălțimi diferite, turnurile uneau razele de lumină într-un pătrat transversal Pavilionului.

 

Floats at Pepsi Pavilion

Prin piața din față șapte sculpturi cinetice de Robert Breer, intitulate Floats[2], se deplasau încet și ambiguu, emițând sunete. La momentul respectiv Breer expusese deja cu alte ocazii Floats, iar unul dintre contexte îl făcuse pe Burnham să compare experiența cu „grădina Ryöanji dintr-un templu zen din Kyoto, unde grupul de stânci de pe grămada de nisip alb pare să se miște după o zi de meditație”[3]. Breer a propus realizarea sculpturilor cinetice din fibră de sticlă și la o dimensiune mai mare, pentru a recrea imaginea mentală a lui Burnham; o propunere acceptată de sponsori pe care a catalogat-o mai târziu ca fiind o încercare „tipic americană de a motoriza o grădină zen”.

Pasajul de legătură, Clam Room, dintre exteriorul Pavilionului și cupola de oglinzi de la etaj, avea o podea înclinată și un tavan proiectate de Robert Whitman cu un sistem de lasere a căror refractare se activa prin sunet, creând tipare cu ajutorul unor oglinzi montate în unghiuri drepte. Odată ajuns în cupolă, vizitatorul se găsea sub o oglindă sferică cu efect de hologramă, care îi surprindea și recrea imaginea tridimensional. Podeaua era alcătuită din zece zone diferite, în funcție de material (asfalt, ardezie, țiglă, gazon sintetic ș.a.), fiecare cu un fundal sonor aparte ce putea fi ascultat în căști pentru zece experiențe unice în același spațiu.

The Mirror Dome at Pepsi Pavilion

„Dar cel mai important a fost că Pavilionul era un mediu viu și reactiv: Norul și Floats de afară erau constant în mișcare, iar în interior fundalul sonor, luminile și imaginile din oglindă erau mereu în schimbare pe măsură ce oamenii intrau și explorau. Artiștii și inginerii creaseră o lucrare de artă vastă și complexă”[4]. O lucrare de artă care însă nu a fost niciodată recunoscută ca atare din cauza problemelor cu sponsorul Pepsi, nemulțumit de depășirea bugetului și de inițiativele prea îndrăznețe ale artiștilor. Spațiul performativ multimedia a rămas catalogat drept un pavilion comercial expozițional, drepturile de autor nu au fost acordate pentru întreaga structură, ci fiecărei lucrări individual astfel încât Pavilionul a fost abandonat dupa Expo ’70 și, în final, demolat. Cu toate acestea, astăzi Pavilionul Pepsi este considerat unul dintre cele mai ambițioase proiecte artistice și tehnologice din secolul al 20-lea, numărându-se printre primele lucrări de artă imersive care își propune să angajeze vizitatorii prin media electronice. Așadar fenomenul E.A.T. a fost cu mult mai larg și mai variat decât sculptura cinetică și cibernetică, dar acesta este firul pe care voi continua să îl urmăresc, considerând că este centrul de forță din care s-a dezvoltat arta-și-tehnologia.


[1] Deborah Garwood, „The Future of An Idea: 9 evenings – Forty Years Later”, PAJ: A Journal of Performance and Art 29.1 (2007), p. 38.

[2] Breer a început să facă sculpturi din seria Floats în 1965, reluând producția lor în 1990. Cu o formă minimalistă, în culori neutre, în compoziția Floats intra polistiren, spumă și lemn pictat; pentru generația recentă Breer a folosit fibră de sticlă și a reușit să le confere un aspect mai industrial. Obiecte identice și netede, Floats se deplasează pe podea foarte încet, cu o viteză care poate fi observată numai prin comparație cu un punct stabil. Urmând traiectorii întâmplătoare, mișcarea lor este continuă, dar pare sacadată, mizând oricum foarte mult pe capacitățile perceptive ale privitorilor, expunând o problematică a stazei și a mișcării, a formei și a mobilității, într-un mediu al contingenței populat de mase tridimensionale, discrete, implacabile. Li s-a atribuit demonstrația de „incertitudine mecanică”, un concept valid atât în cibernetică, cât și în manifestele artistice contemporane. Forma lor atipică, aparenta alunecare fără frecare, imprevizibilitatea direcției de deplasare, toate acestea conferă o aură extraterestră sculpturilor cinetico-plutitoare ale lui Breer. Stranietatea lor se încadrează însă în estetica prototipurilor futuriste ale vremii, numai că se disting prin faptul că artistul, așa cum declară într-un interviu, și-a dorit să le confere autonomie, dar fără inteligență animală. Economia mijloacelor folosite derivă din ideea că modelul inițial pentru Float era prevăzut cu amortizoare pentru momentele de contact cu obstacole, însă Breer a avut curând revelația că sculpturile ar putea lua forma amortizorului, fiind astfel o structură în totalitate sensibilă și reactivă la mediul înconjurător.

[3] Robert Breer, „Everything Goes”, interviu de Michelle Kuo, Artforum, publicat în nov. 2010, accesat 12 mai 2012, <http://artforum.com/inprint/issue=201009&id=26653&pagenum=0&gt;.

[4] Randall Packer, „The Pepsi Pavilion: Laboratory for Social Experimentation”, în Jeffrey Shaw/Peter Weibel, editori, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, catalog al expoziției, Londra: MIT Press, 2003, citat din Media Kunst Netz, accesat 12 mai 2012, http://www.medienkunstnetz.de/works/pepsi-pavillon/.

Alter Nature: We Can

Standard

Z33 e un centru de artă contemporană, o iniţiativă a regiunii Limburg din Belgia, şi se prezintă ca „un laborator unic şi un loc de întâlnire pentru experimentare şi inovaţie”.

Pe 21 noiembrie anul trecut s-a deschis o expoziţie acolo numită Alter Nature: We Can, care va rămâne deschisă până la jumătatea lunii martie ’11. Sunt expuse lucrări ale unor artişti şi designeri contemporani, punctul de interes fiind felurile în care „oamenii au dislocat, manipulat sau proiectat natura: de la mici grădini până la insule private, de la morcovi şi copaci bonsai până la plante acustice şi fazani portocalii”. Amuzant, nu?

Interesant în toate astea e cum se schimbă conceptul de „natură” de la un artist la altul. Momentan, se pendulează între două atitudini extreme: pe de o parte, se observă un entuziasm în modificare genetică şi alterarea naturii pentru a o transforma în ceva mai eficient, mai bun şi mai frumos, iar pe de altă parte, sunt scepticii care arată cu degetul toate intervenţiile care au eşuat şi care astăzi pun în pericol ecosistemul planetei. Curatorul Karen Verschooren propune să se meargă mai departe de atât: „lucrările expuse sunt lipsite de strictul utilitarism şi accentul cade pe contextul istoric al intervenţiei, multiplicitatea manipulărilor şi înţelegerea noastră fluctuantă a conceptului de natură.”

Să vedem câteva lucrări. În organizarea curatorului, prima secţiune e dedicată (dis)locării naturii, unde natura e termenul de referinţă, dar nu şi mediul lucrării – până la urmă, provocarea pentru artiştii de care mă ocup eu, mai ales pentru cei care lucrează direct cu elemente naturale, este de a găsi argumente şi modalităţi prin care să poată transforma natura în artă şi să ne poată oferi justificări de ordin estetic.

“De remarcat că grădinile pot fi considerate ca una dintre primele manipulări ale naturii la scară mare din motive de ordin estetic.”
Secret Garden (2010), realizată de Hans Op De Beeck, e o variantă absurdă a grădinii citadine şi reprezintă o curte privată betonată în care reuşeşti totuşi să identifici o oază – ceea ce e uşor îngrijorător, nu?

Tocmai acest puţin care ne e necesar pentru a recunoaşte ceva drept natural sancţionează Mark Dion în lucrarea Mobile Wilderness Unit – Wolf (2006): instalaţia construieşte o dioramă în care e expus un lup în habitatul natural. Dion suprapune noţiunea de natură cu aceea de sălbăticie şi demonstrează imposibilitatea noastră de a cunoaşte cu adevărat această dimensiune şi totodată ridicolul încercărilor noastre de a ne-o reprezenta.

Anitti Laitinen – It’s my Island (2007) e documentarea felului în care artistul îşi face o insulă privată în Marea Baltică, transportând de pe uscat saci de nisip timp de trei luni până când insula lui dispare în mare. E o absurditate asumată şi totodată o caracteristică a identităţii finlandeze: „fuga de cultură şi evadarea în sălbăticie”.


Raketenbaum (2008) e un performance documentat fotografic şi probabil una dintre lucrările cele mai puţin bine văzute din expoziţie: Michael Sailstorfer aruncă în aer un pom frunctifier, e dislocarea dusă la extrem – catapultarea dintr-un peisaj ideal, anume „proiectat” pentru a acomoda prezenţa pomului.


Secţiunea a doua: manipularea naturii – adică a selecţiei naturale, ingineria genetică şi controlul factorilor de mediu, de obicei pentru a obţine plante şi fructe ’perfecte’, orice ar însemna asta. Desigur, natura are moduri surprinzătoare de a rezista şi de a se sustrage acestor manii.
Primul exemplu este de la amicul Makoto Azuma despre care am mai vorbit aşa că vă arăt un scurt clip cu el în care îşi prezintă lucrările Shiki 1 şi Frozen Pine:

Natalie Jeremijenko a refăcut un proiect din 2005, The Balance: doi copaci identici genetic sunt puşi în balanţă pentru a demonstra fluctuaţiile şi micro-ajustările pe care aceste organisme vii le înregistrează, intenţia fiind de a corecta impresia pietonului oarecare că aceştia sunt elemente statice ale decorului urban. Plus că devin vizibile diferenţele dintre două plante identice dar care se dezvoltă diferit sub influenţa mediului.

Tot adaptarea naturii e speculată şi în lucrarea Tree Logic din 1999, un video care arată şase arţari atârnaţi cu crengile în jos şi felul în care logica internă a copacilor încearcă să împace atracţia gravitaţională cu nevoia de soare. Până la urmă, în ciuda controlului uman, natura are propriile metode de supravieţuire şi de adaptare la mediu.

Driessens & Verstappen prezintă în Morphoteque #9 32 de morcovi modificaţi genetic, dar cu forme imperfecte, care au fost respinşi în centrele de distribuţie. Se pare că abia acum un an şi jumătate Comisia Europeană a suspendat interdicţia pentru fructele şi legumele „imperfecte”. Şi cine ştia că morcovii nu erau de fapt portocalii, ci roşii, mov sau albi?

BCL (Georg Tremmel & Shiko Fukuhara) prezintă Common Flowers, Flower Commons (2009), un proiect despre prima floare modificată genetic care a fost comercializată – garoafa. Suntory Flowers a ales manipulare genetică pentru a transforma o garoafă albă într-una albastră şi a vândut-o apoi sub numele de „Moondust”. „A fost primul produs destinat consumatorilor, obţinut prin inginerie genetică având ca unic scop consumul estetic.
BCL au cumpărat floarea albastră şi folosind biotechnologie de tipul „do-it-yourself”, au clonat-o la ei în bucătărie. Au distribuit apoi florile clonate în natură, postând pe site-ul lor un manual de clonare încercând să ridice întrebări legate de proprietatea intelectuală şi de drepturile de autor sau chiar patentul de inventator pe care cineva l-ar putea reclama pornind de la o experienţă similară.


Growth Pattern (2009) de Allison Kudla
Într-o reţea de 2,5 x 2,5 metri sunt dispuse 64 de plante de tutun în vase Petri şi tăiate pentru a creşte într-un anumit tipar. Proiectul dezvăluie o întreagă istorie de motive naturale care au fost folosite în design-ul interior.
„În această lucrare, un sistem natural viu ia formă unui tipar manufacturat. Frunzele sunt tăiate complicat într-un tipar simetric şi suspendate în bucăţi de gresie Petri care funcţionează ca vase conţinând toţi nutrienţii necesari pentru a încuraja dezvoltarea de noi frunze. (…) Frunzele noi care cresc extind forma motivul iniţial inspirat din botanică. Datorită repetiţiei tiparului, ocupanţii spaţiului observă schimbări morfologice survenite în timpul expoziţiei.”


Le Paradoxe de Robinson (2007) de Julien Berthier e un truc simplu [care s-a făcut şi la noi, dar n-a ţinut]: în curtea interioară a muzeului a fost instalat pe un trailer un palmier, la o înălţime suficient de mare încât să poată fi zărit de la fereastra etajului 2 ca să te facă să te crezi chiar şi pentru o clipă într-o ţară tropicală.


Iar de la intervenţie şi manipulare, se trece la secţiunea a treia: design şi construcţie.
Eduardo Kac crede că oamenii nu ar trebui să fie sclavi tehnologiilor noi-descoperite aşa că propune ca în proiectul Cypher (2009) să introduci o poezie sintetică într-o bacterie care urmează să se înmulţească. Poezia este mai degrabă o rimă „A tagged cat will attack Gattaca” (vezi filmul) compusă din literele ATCG (cele patru elemente care compun ADN-ul) pe care a sintetizat-o într-un şir ADN şi a pregătit un kit pentru utilizatorii dornici să înveţe.

Adam Zaretsky i-a trimis o scrisoare Înălţimii Sale Prinţul Willem-Alexander în care îi propunea să înfiinţeze o „Unitate Olandeză Regală de Înmulţire Transgenică” la Universitatea din Leiden. Ideea fiind să se producă fazani portocalii care să fie folosiţi ca pradă în vânătoarea regală. Cât de departe se poate merge în crearea unei „estetice regale”? Până la urmă ce e atât de exagerat? Doar mâncăm cu toţii morcovi portocalii. Proiectul expune imagini ale fazanilor trasgenici, scrisoarea către Prinţ şi două clipuri video care detaliază demersul.

Dar nişte botanică acustică cum vă sună? David Benqué explorează fics asta în proiectul său speculativ Acoustic Botany (2010) care îşi propune să manipuleze plante şi flori pentru a produce sunete. Grădinile s-ar organiza aşadar după considerente care ţin de polifonie decât de impresie vizuală. Cum ar fi o plimbare într-o grădină acustică şi cam ce fel de fundal sonor s-ar putea asculta oare? Pentru a afla, Benqué foloseşte o serie de tehnici tradiţionale cum ar fi grefarea şi cultivarea selectivă, dar şi biologia sintetică şi modificare genetică. De obicei e vorba de intensificarea vibraţiilor unor membrane sau a zângănitul de capsule pline cu aer şi bacterii şi tot aşa.

Surse: Z33 şi WMMNA.