Fishing for Compliments

Standard

Interactivitatea este unul dintre cele mai căutate efecte în sculptura cinetică contemporană. Fishing for Compliments este un grup de patru artiști (Jan Bernstein, Max Kickinger, Woeishi Lean, Sebastian Neitsch) care lucrează în domeniul cineticii, design interactiv, muzică și design de sunet.

Scared Cube este o sculptură cinetică ce incorporează un robot cu două roți și cinci LED-uri puternice într-un cub de plexiglas care transmite semnale luminoase cu grade diferite de intensitate și reacționează la prezență umană. Conceput ca o investigație a ceea ce considerăm a fi animat, viu, Scared Cube este construit să fie pe cât posibil nenatural în aparență astfel încât privitorii să devină conștienți că tiparul comportamental este suficient pentru a sugera că acel cub este viu și are factor de decizie. Pornind de la premisa că Scared Cube „nu încearcă să fie o formă de viață artificială”, Jan Bernstein și Sebastian Neitsch chestionează conceptul comportamentului natural cu acest cub care ipostaziază evadarea, fuga din calea unui pericol sau a unei amenințări.

În galerie, Scared Cube este singura sursă de lumină dintr-o sală cubică. Robotul este programat să caute să stea la distanța maximă posibilă față de pereții camerei, astfel poziția ideală este în centrul încăperii. Însă în clipa în care detectează prezența cuiva, prioritară devine tendința de a obține distanță maximă față de intrus. Împins spre pereți, robotul începe să pulseze lumină ca dovadă că este neliniștit și pus într-o situație nefavorabilă. Dacă cineva se apropie prea mult sau chiar îl atinge, cubul devine inactiv: se stinge și simulează repausul/moartea, lăsând încăperea în întuneric. Odată ce e din nou singur în cameră, Scared Cube se repoziționează în locul său preferat, centrul spațiului dat, își aliniază laturile paralel cu pereții înconjurători și intră în poziția de repaus.

Experimentele lui Braitenberg cu vehicule motorizate explică percepția de animare a unor roboți precum Scared Cube ca fiind bazată pe descrierea comportamentului lor în termeni psihologici; de la bun început, autorii robotului predispun vizitatorii la această înțelegere prin faptul că folosesc atributul „speriat” pentru a descrie motivația din spatele mișcărilor cubului. Faptul că el este programat să reacționeze la anumiți stimuli, prezență umană sau atingere, și că are anumite valori pe care încearcă să le respecte, cum ar fi distanța de pereți, sunt lucruri percepute de privitor, dar înțelese ca fiind manifestări ale unei voințe. „Aproape că ai fi tentat să spui: atunci când se iau decizii, trebuie să fie o VOINȚĂ care să le ia. De ce nu? Până la urmă, acesta nu e cel mai prost criteriu folosit în a stabili existența liberului arbitru”[1].  Această proiecție constantă a unor motivații și stări funcționează asemenea unei iluzii optice – chiar dacă este conștientizată, nu poate fi oprită.

Prezentarea lucrării pe site-ul grupului Fishing for Compliments menționează că Scared Cube a fost expus timp de cinci luni la Muzeul de Artă Modernă Santralistanbul, în Turcia, iar reacțiile vizitatorilor au confirmat că acest cub speriat, programat să fugă, poate convinge publicul că este asemenea unui animal primar: „au început să se joace și uneori chiar să vorbească cu el, demonstrând că acest concept simplu poate fi foarte eficient determinând oamenii să se comporte de parcă percepeau prezența unei ființe vii”[2]. Creația Fishing for Compliments se distinge așadar de filiera robotică extrem de complexă care investește în inteligență artificială, încercând să implementeze sisteme de sus în jos. Tributar mașinilor triviale ale ciberneticii, Scared Cube (ca și alte lucrări incluse în această cercetare) face uz de alfabetizarea vizuală, care în arta-și-tehnologie este complementată de alfabetizarea corporală. Acestea sunt procese care presupun rafinarea abilităților interpretative și a competențelor de înțelegere ale vizitatorilor exersându-le simțurile și oferindu-le noi experiențe, antrenându-i astfel pentru o mai bună integrare în mediul social, cultural, tehnologic actual. Când acest lucru se întâmplă prin intermediul unor lucrări de artă-și-tehnologie, alfabetizarea vizuală tinde să fie subsumată interactivității și confundată cu procesul de deslușire a funcțiilor lucrării: procesul de creare de sens care transformă un privitor în utilizator e trecut în seama deslușirii modului de funcționare.

În cazul Scared Cube însă nu e vorba de a adăuga ceva nou mecanismelor interpretative ale privitorului, ci tocmai de a le specula pentru a îi manipula impresiile. În acest sens, se poate spune că sculptura cinetică a evoluat incorporând mecanismele de iluzie din op art, ridicându-le la nivel cognitiv și integrându-le în discuția despre ce poate fi catalogat animat/non-animat.

Alfabetizarea corporală este mai pregnant prezentă în altă lucrare a grupului Fishing for Compliments intitulată Nemore, o grădină formată din 36 de stâlpi flexibili din grafit. Vizitatorul se plimbă printre stâlpii care detectează prezența umană și se îndepărtează emițând sunete ce fluctuează în rezonanță cu gradul de înclinare al stâlpului. Pentru că nu există un fundal sonor al grădinii atunci când nu există vizitatori, sunetele generate sunt percepute ca semnale de neliniște, nervozitate sau chiar iritare, atenuate odată cu plecarea oamenilor. Lucrarea este menită să investigheze dacă din comportamentul sensibil al stâlpilor emerge un sistem ce poate fi decodat de vizitatori drept o stare de spirit a acestui mediu tehnologic. Mai mult decât atât, cred că Nemore poate fi analizată și din punctul de vedere al naturii artificiale, dat fiind că este construită ca o grădină, aceasta fiind o temă frecventă în arta-și-tehnologie care abordează tema natural-artificial. Planificarea spațiului și organizarea elementelor naturale într-o grădină reprezintă un exemplu clasic al intervenției umane asupra naturii, cu scopul de a oferi un mediu controlat care să permită interacțiunea benignă cu natura. În contextul actual grădinile sunt în totalitate formate din elemente tehnologice, ca prototipuri ale unei viitoare naturi sintetice. Astfel experiența de a fi în grădina Nemore contribuie la formarea unor modalități de a fi și de a negocia prezența într-un spațiu tehnologizat, reactiv și sensibil la oameni.

Merită remarcat faptul că, din nou, componenta sonoră a acestei lucrări funcționează în contrapunct cu cea vizuală și transmite sugestia că sistemul este animat: deși vizual, Nemore este cât se poate de tehnică, servomotoarele sunt vizibile, stâlpii de grafit nu sunt decorație în nici un fel, faptul că se mișcă și emite sonorități reglate de tipul mișcării creează o impresie mai puternică, ce o devansează pe cea vizuală, și forțează o concluzie de felul „pare vie”. Dacă inteligența artificială se concentrează pe finisaje androide, viața artificială preferă prototipuri cu forme brute astfel încât receptarea să fie făcută în ciuda aparențelor. Iar așa cum am văzut la Zimoun, aceasta se poate transforma chiar într-o estetică a tehnologicului și într-un design minimalist.

În contextul proiectelor lui Zimoun, cred că e interesant de discutat o lucrare din 1966 a lui Yayoi Kusama, Narcissus garden, lucrare replicată și adaptată mai multor spații de expoziție de la prima expunere, la Bienala din Veneția. Deși artista nu fusese invitată la bienală, ea a instalat această lucrare pe iarba din jurul Pavilionului Italian. În funcție de spațiul disponibil, instalația are între 1.500-2.000 de bile din oțel inoxidabil care oglindesc împrejurimile. Poate fi montată înăuntru, dar a fost gândită pentru a fi plasată în natură, pe apă sau în mici oaze naturale, suprafețele oglinditoare captează și reflectă imagini din jur, repetându-le la infinit, fiecare bilă surprinde o bucățică din mediul înconjurător. Aceasta perpetuare maniacală e caracteristică artei op a lui Yayoi Kusama, iar în acest caz privitorii sunt invitați să atingă bilele astfel încât să le facă să se miște, să plutească și să reorganizeze imaginea mai mare a puzzle-ului de fragmente. „[…] lucrarea construiește o oglindă mai mare, făcută din sute de oglinzi convexe, care distorsionează, fragmentează și, mai ales, multiplică imaginea celor care o privesc. În lectura ei a mitului, Kusama îl deconstruiește dat fiind că își permite o imagine – dispersând experiența, care este refractată ad infinitum, spre deosebire de iluzia de unitate și întregire a lui Narcis”[3]. Aceasta este descrierea oferită în 2009 pentru o versiune mai mică cu 500 de bile realizată în grădina-terasă a Centrului Educațional Burle Marx al Inhotim, unde Narcissus garden pune în dialog peisajul și arhitectura clădirii. Inserția bilelor de oțel în mediul natural a fost prea puțin discutată în legătură cu această instalație tocmai pentru că e atât de facil asimilată. Artificiul deconstrucției mitului lui Narcis este însă oglindit în artificialitatea materialului folosit pentru a deconstrui imaginea lumii naturale. Fiecare bilă captează un fragment unic din mediul înconjurător, replicându-le și imitându-l, iar privitorii preferă această modalitate mediată de a percepe mediul, dislocând natura. În definitiv, este o caracteristică a mentalității contemporane care reduce totul la imagine.


[1] Valentino Braitenberg, Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology, Cambridge, MA: MIT, 1986, p. 19.

[2] Clipul de prezentare „Scared Cube”, Fishing For Compliments, http://fishing-for-compliments.net/works/scared-cube/.

[3] Prezentarea oficială Narcissus garden 2009 pe Nine New Destinations, http://www.inhotim.org.br/novenovosdestinos/eng/release_yayoi-kusama.html.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s