Ganson a rămas fidel filierii tradiționale a sculpturii cinetice: creațiile lui sunt mecanisme relativ simple, acționate printr-o manivelă, ale căror principale dimensiuni sunt mișcarea și timpul. Investigația lui nu pare să fie epuizabilă datorită variabilității pe care aceste mașini o exprimă. El vorbește despre un „acum lung”, adică perioada de observație pe care publicul o dedică unei sculpturi cinetice pentru a se forma legături și un flux de gânduri care să scoată mașina din rândul obiectelor fizice și să o vadă ca o manifestare a altceva. Ganson e foarte interesat de aspectul meditativ al obiectelor sale mobile și le consideră desene ale unor gânduri (nu e întâmplător că în perioada de început ca artist era interesat de animație). Deși nu are educație formală în inginerie, Ganson respectă o anumită strictețe a funcționalității și utilității fiecărui element incorporat mașinăriilor; această execuție profesionistă îi permite apoi să speculeze acel spațiu de interpretare dintre claritate și ambiguitate: „Cred că aceasta este condiția care îi permite privitorului să sesizeze și în același timp să nu înțeleagă lucrarea pentru ca apoi, în mod firesc, ca să dea sens va crea propria poveste despre ea. Dacă este prea clară atunci nu rămâne suficient pentru a visa și cred că dacă este prea ambiguă, e prea puțin ca să visezi”[1], explică Ganson într-o conferință. Se rafinează astfel receptarea artei cinetice, iar ceea ce îl distinge pe Ganson este că metodele lui sunt tradiționale, în timp ce majoritatea artiștilor din domeniu se orientează spre mecanisme și efecte psihologice inconștiente pe care le speculează cu ajutorul tehnologiei digitale. Arthur Ganson însă e interesant de construirea unor artefacte tehnologice care pot fi grefate pe anumite scenarii imaginare în mintea privitorului.
Thinking Chair sau Machine with Wishbone sugerează, prin mișcarea lentă, pas cu pas, o stare meditativă sau reflexivă care le transformă din mașini triviale în mașini non-triviale, pentru simplul fapt că traiectoria lor (ușor de intuit) nu mai constituie centrul atenției, ci obiectul în sine devine misterios și naște întrebări. Fascinația pentru anumite componente industriale e explorată în mai multe lucrări care sesizează o latură de finețe, o sensibilitate ce reiese din mișcarea autonomă și aleatorie: Machine with Roller Chain sau Machine with Ball Chain sunt construcții simple care permit desfășurarea în timp a unei curele de distribuție, de exemplu.
Aglomerarea de forme și variabilitatea mișcării o face să semene cu un organism viu care palpită, care respiră. Aceste forme de viață industrială, cu mobilitate organică, permit privitorului să realizeze asociații la care nu se mai gândise înainte și lansează ideea unei sensibilități a mașinilor, care dincolo de precizie și execuție, pot conduce la alte intuiții numai că deși seamănă cu cele din mediul natural, sunt produse de artefacte industriale și implică o simbioză organic-industrial. Un pas mai departe în această direcție îl face Machine with Oil, o sculptură cinetică ce se apropie de sugestiile erotice ale primelor lucrări cu obiecte tehnologice. Această mașină e suspendată deasupra unui vas de ulei, iar cu ajutorul unui mecanism, scoate ulei din bazin și se scaldă în el. O dovadă în plus că „mașinile împărtășesc toate pasiunile senzuale și dorințele oamenilor”, scrie Ganson în descrierea sculpturii.
O caracteristică a metodei de lucru a lui Ganson este explorarea în mai multe formule a aceleiași idei. Preocupat de soluțiile mecanice și de posibilitățile de design, unele lucrări ale lui Ganson pot fi grupate pe direcții de interes, una dintre ele este constrastul dintre materiale fine/fragile și structura metalică de bază.
Machine with 23 Scraps of Paper, Machine with Fabric sau Machine with Eggshells investighează problematica mișcărilor subtile ale materialelor ușoare. Faptul că eșafodajul care induce mișcarea este o construcție complexă implică ideea că orice mișcare, oricât de fluidă sau oricât de atent dozată, poate fi descompusă ca un calcul matematic și recompusă în mod mecanic. Privirea deconstructivă și denudarea procedeului sunt două elemente foarte importante în cinetica tradițională care vor fi incorporate mai mult în sculptura spațializată[2], cea care expune obiecte explodate perfect în componentele de bază, oferind o perspectivă nouă pentru ochiul obișnuit cu mecanisme extrem de complexe, luate ca atare.
Momentul impactului devine, în acest context, un fenomen care poate fi captat, inversat și recaptat. Cory’s Yellow Chair surprinde clipa în care un mic scaun de jucărie explodează și e apoi recompus în starea inițială, cele șase brațe mecanice definesc traiectorii clare pentru fiecare parte a scaunului și totuși ciclul de mișcare nu este anost. Acest efort de vizibilizare care e posibil în sculptura cinetică redă un procedeu cinematografic însă cu mijloace teatrale: procedeul cinematografic constă în vizualizarea secvențială și apoi derularea procesului de descompunere, teatralizat prin expunerea butaforiei care îl face posibil. Se realizează astfel un fel de trucaj al realității.
Un artist cunoscut în prezent pentru asemenea lucrări este Jonathan Schipper. Measuring Angst este o instalație robotică sculpturală cereconstituie aruncarea unei sticle dintr-o parte în alta a camerei și izbirea ei de un perete. Brațul robotic este suspendat în aer și glisează pe tavan pentru a putea deplasa sticla de-a lungul camerei, întreg procesul durează 12 minute, fiind foarte detaliat și sofisticat. Gestul banal și anonim de a arunca o sticlă într-un perete este executat cu dramatism într-o cameră scufundată în întuneric, pe brațul robotic sunt montate surse de lumină ca niște spoturi care iluminează obiectul de interes, creând umbre teatrale pe măsură ce se apropie de perete și de momentul impactului. Schipper are și lucrări mai complicate care au nevoie de o perioadă mai lungă de desfășurare, de la șase zile pentru a face două mașini să se ciocnească (Slow Inevitable Death of American Muscle) la o lună cât e nevoie ca mobila dintr-o cameră să fie absorbită într-o gaură (Slow Room). Dilatarea exagerată a duratei lansează o problematică a vizibilului/invizibilului pentru că în aceste cazuri mișcarea este atât de lentă încât nici un spectator nu poate rezista să o observe până la final și totuși oricând revine în galerie schimbările sunt evidente.
În primul caz, Schipper încearcă o demitizare a scenelor de coliziune dintre mașini care apar în toate filmele de acțiune americane, pentru ca în Slow Room lenta degradare are implicații mai adânci referitoare la spațiul de locuit și dezintegrarea treptată, imperceptibilă care se petrece în viața fiecăruia. Moartea, entropia și timpul sunt temele principale pe care el le abordează în aceste instalații sculpturale. Concepția lui artistică este marcată de posibilitățile existente în matematică, o lume în care „este la fel de ușor să mergi înapoi ca și să mergi înainte”. Teoria relativității a făcut călătoria în timp posibilă doar că nu există mijloace fizice prin care să o putem realiza. „Noi și împrejurimile noastre percepute fizic suntem blocați într-o serie de momente în care viitorul este posibile și variabil, dar trecutul este închis și nu poate fi revizitat. Umanitatea a erodat treptat puterea timpului pentru a ascunde trecutul. Asta s-a întâmplat mai întâi în limbaj, apoi cu cuvântul scris, iar acum, după ce am progresat în matematică, s-a întâmplat în media, tehnologiile moderne și în științe. Avem acum instrumentele care ne permit să ne întoarcem și să re-înțelegem, să reinterpretăm și să reimaginăm ceea ce s-a întâmplat”[3]. Consecința imediată a acestei situații este că prezentul a devenit ireal, imposibil de captat, mereu alunecând în trecut, un trecut pe care îl retrăim mediat cu ajutorul tehnologiilor care înregistrează și arhivează fiecare secundă din viețile noastre. Sculptura care derulează înainte și înapoi acțiuni banale ne permite să punem pauză, să marcăm momentele preferate, să trăim momentan într-o lume în care entropia e înșelată.
O dimensiune interesantă a sculpturii cinetice este cea sonoră. Fundalul sonic are un rol foarte important pentru că reamintește constant privitorului de funcționalitatea structurii mecanice sau robotice, contrastând câteodată cu problematica pusă în discuție. În cazul lui Arthur Ganson, sonoritatea poate fi speculată în sine ca în cazul Machine with Eggshells, unde ciocnirea cojilor de ouă subliniază calitatea casantă a materialului testat și tensionează așteptarea spargerii lor. În general însă, fundalul sonor completează spectacolul mașinăriilor fragile, scârțâitul scoate în evidență punctele slabe ale construcției și contribuie la a nu eclipsa acțiunea tocmai prin faptul că se prezintă într-un mod cvasi-umil.
[1] Arthur Ganson, „Machines and the Breath of Time”, Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009.
[2] Mă refer la sculpturile lui Damian Ortega, care descompune și suspendă în aer toate componentele care alcătuiesc o mașină, de exemplu. Cosmic Thing (2002) și Materialista (2008) sunt lucrări care au și o implicație politică: în primul caz, Ortega a folosit Volkswagen Beetle din 1989, una dintre cele mai conduse mașini din Mexic, țara natală a artistului, pentru a arăta occidentalizarea consumului, dar și pentru a demonstra cât de puțini conștienți suntem de fapt de cum sunt construite obiecte mundane. Stranietatea experienței de a vedea fiecare șurub, fiecare componentă expusă sugerează o putere care vine din combinarea și îmbinarea unor componente strategice. Materialista provine dintr-un camion care transportă materiale de construcții, însă sunt expuse doar părțile cromate ale mașinii, distanțate corespunzător – sunt doar părțile observate de regulă, lipsa devine astfel și mai pregnantă – ce transportă de fapt aceste mașini? Structura goală accentuează încărcătura simbolică a lucrării și paradoxul capitalismului în care valoarea atribuită ține de invizibil.
[3] Jonathan Schipper, citat de pe website-ul oficial, Opposition Art http://oppositionart.com/main3.htm.
art1ficial 