(concluzii partea a II-a) Teoretizare și interpretare

Standard

Una dintre pretențiile de seamă ale artiștilor cinetici din această perioadă, inclusiv a lui Tinguely, era de a intui următoarele direcții de producție tehnologică și industrială, de a experimenta în arta mișcării în vederea producerii unor rezultate relevante pentru cercetările științifice curente. Tinguely declara „Încerc să mă întâlnesc cu omul de știință puțin dincolo de frontiera posibilului, chiar să ajung acolo înaintea lui. Aceasta e lumea în care încerc să trăiesc.”[1] Pentru publicul larg însă o componentă de bază în receptarea artei cinetice era divertismentul – construcțiile ridicole ale lui Tinguely, pline de umor și de ironie, ca niște jucării supradimensionate care surprindeau, amuzau, creau „artă” și interacționau în felurite feluri cu privitorii, dar și cu ele însele, reflectând parcă la propria condiții de obiecte inutile, într-o perpetuă deturnare a scopului. Această dialectică a divertismentului și a științei au contribuit la succesul popular al sculpturilor cinetice la momentul respectiv și ne ajută astăzi să coroborăm o imagine de ansamblu a deschiderii către tehnologie. Totodată, acest fenomen de contaminare a condus la o industrializare a artei și la o mecanicizare a istoriei artei[2], așa cum observă Pontus Hultén la 1968 când curatoriază și publică The machine as seen at the end of the mechanical age. Arta și curentele ei sunt forțate într-un tipar de dezvoltare în care se succed și se generează unele pe altele asemenea modei. Această atitudine față de cultură este strâns legată de comercializarea excesivă a artei care se va transforma într-una dintre cele mai profitabile afaceri ale secolului nostru, o adevărată bulă economică. Deși arta cinetică nu va intra în circuitul licitațiilor de artă record, va urma totuși tendința generală ca la fiecare sezon să existe un model nou. Construcția de mașini din artă se opune însă în mod ideal supraproducției și stimulării artificiale a consumului prin conceperea de noi și noi prototipuri care inventează nevoi pe care să le satisfacă ulterior.

Revenind la anii ’60, mișcarea este un epifenomen asociat artei cinetice care se preocupă de un program estetic și conceptual mai larg, cu o uluitoare lipsă de interes pentru aportul tehnologic la cel de-al doilea război mondial. În comparație cu experimentele cinetice ale lui Duchamp, Moholy-Nagy sau Calder, care au inovat sculptura, introducând în artă mișcarea, prima fază de artă cinetică de după război pare astăzi a fi compusă din lucrări naive, gălăgioase, învechite, execuții precare cu obiecte găsite într-o estetică pauvre. Însă tocmai fragilitatea și dezinteresul pentru prototipuri futuriste constituie cheia descifrării lor: efemeritatea. Mijloacele tehnologice sunt prin excelență efemere pentru că sunt expuse schimbării, o schimbare ultra-rapidă, fundamentală și nemiloasă. Sculptorii cinetici nu au dezvoltat o estetică a obiectelor sau a tehnicilor pentru că ritmul de dezvoltare al industriei, al științei și al tehnologiei era galopant. Cazul lui Tinguely trebuie considerat cu atenție pentru că el e artistul-cheie pentru „regândirea istoriografiei artei și esteticii fiindcă opera lui construiește o relație cu tehnologia (mașina și rateurile ei) care nu pierde dreptul potențialității artei de a întrerupe sau chiar de a redefini dominația ‘tehnoștiinței’ (Lyotard)”[3]. Desigur, această discuție implică conceptul de demodat al lui Benjamin[4] deși îl depășește pentru că, așa cum punctează Emerling, Tinguely nu tratează părțile mașinice de la groapa de vechituri ca pe niște ruine romantice și nici ca pe componente amputate, alegorii ale Europei postbelice. Trebuie identificat acel prag dintre artă și tehnologie, estetică și tehnoștiință, unde devine vizibilă și este prefigurată imaginea viitoare a mașinilor ori a tehnologiei. Dimensiunea temporală a lucrărilor lui Tinguely se referă la această imagine desfășurată în timp, arătând consumul și epuizarea, precum și resturile din care se va construi altceva, următoarea noutate.

Goana consumului și cursa inovației sunt teme implicite în aceste demersuri artistice care semnalează rapiditatea cu care industria produce și cu care parcul de fier vechi incorporează. Așa cum remarcă Eduardo Kac în „Foundation and Development of Robotic Art”, artiștii „nu pot ignora definițiile mitologice, literare sau industriale ale roboților și ale formelor de viață artificială, dar e la fel de adevărat că aceste definiții nu se aplică direct oricărei lucrări de artă robotică”[5]. Ceea ce pot face însă este să forțeze limitele acestor definiții, să impună un nou mediu artistic și să exploreze felul în care înțelegem și ne raportăm la  roboți și alte entități cibernetice, electronice, tehnologice. Accepțiile culturale sunt substanța acestui tip de artă care problematizează locul nostru într-o lume hibridă, de natural și artificial, în care distincțiile se discern cu greu. Ambiguitatea aceasta este extrem de fertilă pentru artiști, având o varietate de implicații insesizabile în prezent, dar marcante pe termen lung. Astfel că arta-și-tehnologia, în sensul ei de artă contemporană, reacționează și reglează aceste modificări comportamentale dezvoltând „scenarii de comunicare interactivă fără precedent în spații fizice sau telematice”[6]. În contextul anilor ‘60, efemeritatea pe care o surprind sculpturile cinetice pare să fie trăsătura universală care se regăsește la toți artiștii de acest fel. Mobilitatea continuă și variabilitatea infinită intră definitiv în societate și în viața de zi cu zi – secolul al 20-lea a creat o lume perpetuum mobile la scară umană. Un merit deosebit îl au artiștii cinetice conceptuali care „convertesc în discurs filosofic și artistic ceea ce e mundan în motoare, angrenaje și pârgii”[7].

Văzută ca sistem, arta devine un mod viabil de a exprima acele relații subtile între om și mediu, întreaga chimie evazivă care ne pune în contact cu noi înșine și cu lumea din jurul nostru. Cu toate că nu se pot simți, procesele biologice interioare, silențioase și discrete, devin o preocupare pentru artiștii tot mai receptivi la mecanica vieții. Prototipurile cibernetice, ca și sculptura cinetică, inspirate din modele biologice aduc la iveală faptul că orice organism funcționează ca parte a unui sistem mai larg pe care îl reglează și de care este reglat. Artiștii din Noua Tendință[8] caută să repare din neajunsurile formalismului care se dovedește înfrânt de cercetările științifice ale momentului, întemeiate pe principii invizibile. Se simte nevoia unor noi moduri de a comunica, de a exprima felul în care este alcătuită lumea, din punct de vedere fizic și matematic. Lucrările de artă, asemenea experimentelor științifice, încep să fie create de echipe de artiști care colaborează în vederea unor instalații, asamblaje și unități artistice menite să ofere o experiență și nu un obiect care poate fi vândut și inclus într-un patrimoniu artistic. După teoria relativității, limitele dintre matematică și fizică au fost reconsiderate și asimilate; la fel se întâmplă în artă unde percepția e resimțită ca fiind limitată și anacronică, ea trebuie ajustată și extinsă, iar principiile dinamice funcționează tocmai în acest sens – ele dezvăluie cât de îngustă este privirea noastră asupra lumii, cât de restrâns este spectrul uman în comparație cu diversele câmpuri care alcătuiesc viața și materia. Astfel artiștii încep să adopte principii științifice de ultimă oră ca modalități de a descrie realitatea pe care se străduiesc apoi să le exprime într-un fel care poate fi experimentat și înțeles de consumatorul de artă, înțeles aici ca omul obișnuit care folosește arta pentru a își înțelege locul în lume.

Instalațiile de artă contemporană care captează unde electromagnetice și electrostatice transformându-le apoi în fundal sonor, perceptibil și descifrabil de către urechea umană, derivă din acest tip de gândire. După anii ’60, artiștii cinetici și cibernetici încep să sesizeze că toate comportamentele mașinilor care dau impresia de viață, de animare sugerează de fapt o legătură cu mediul, o modalitate de comunicare prin care își cunosc și își găsesc locul în spațiu și în sistem. În ce măsură poate artistul să exprime câmpurile de energie, noile accepții ale spațiului ori noțiuni de formă, toate acestea devin probleme pregnante pe măsură ce mecanica din fizică nu are nimic de-a face cu teorii ale mașinilor, ci cu comportamentul materiei care schițează un alt fel de a înțelege activitatea fizică a universului. Devine evident că și omul răspunde la stimuli în mod inconștient, decodificând în permanență indiciile oferite de mediul înconjurător și ajustându-și comportamentul în mod corespunzător, milimetric și minuțios. Iar la nivel cibernetic, asta înseamnă că „sistemul general care produce și întreține viața naturală este același sistem care va «produce» și va «susține» mașinile. Singura diferență va fi că mașinile vor aborda diverse fațete ale sistemului în grade variate”[9]. S-ar putea spune că aceasta echivalează cu descoperirea nu doar a faptului că mașinile au o viață artificială, dar chiar că au propriocepție. Mișcarea în artă, implicit în sculptura cinetică, explorează universul la nivel macro, micro și interior și atrage după sine sfârșitul obiectului sculptat. Burnham vorbește în acest context despre cum a fost afectată spiritualitatea omului și echilibrul lui în univers. Armonia cu lumea, în lume, se problematizează pe măsură ce se revelează tot mai mult complexitatea vieții, o complexitate care se dezvăluie în rețele și caroiaje repetitive, structuri curbate în continuumul spațio-temporal.

Sculptura se dematerializează sau se dezmembrează. În a doua variantă, sculptura se sparge în părțile componente, obiectele sunt descompuse și exhibate în intimitatea conținuturilor lor oferind spre examinare misterul forței care le propulsează: mintea umană însă se dovedește a fi incapabilă de a percepe simultan toate acțiunile și procesele care determină funcționarea autonomă a unei mașini, iar în ciuda faptului că toate secretele au fost dezvăluite, iar acum omul nu mai este la mila naturii necunoscute, viața nu a părut niciodată mai înfricoșătoare. Concepția superioară a automatizării a fost cea care a ameliorat condiția umană prin acceptarea faptului că inteligența organismului ca sistem este cel puțin egală cu cea a creierului. În paralel cu studiile de inteligență artificială încep să se dezvolte cercetări în viața artificială. Avansul tehnologic e deja ireversibil, iar de aici și până la a accepta „distrugerea vieții organice și substituirea ei cu forme sofisticate de viață sintetizată” nu mai e decât un pas – mai e nevoie doar de o descoperire, de un punct de ruptură. Iar sculptura, în accepția ei cea mai largă, va juca un rol foarte important dând formă identității post-umane, existenței post-naturale.

Identitatea artistului suferă și ea mutații. Promovarea colaborării artist-inginer, așa cum a conceput-o Klüver la E.A.T., a condus la o schimbare masivă în concepția generală despre artist, cine și ce poate fi considerat artist. La sfârșitul epocii reproducerii mecanice, modalitățile tot mai facile de a replica arta, Fabrica lui Warhol și atelierele de artist au condus, dincolo de tehnologizarea artei, la industrializarea ei. Producerea de artă pe bandă rulantă, ateliere cu asistenți și o întreagă echipă de colaborare care preia din sarcinile artistului pentru a menține un nivel de producție ridicat, corespunzător cererilor pieței, toate acestea au devenit un loc comun pentru secolul al 21-lea. Arta contemporană a preluat masiv din ideile și metodele de lucru dezvoltate în zona artă-și-tehnologie, aceasta din urmă însă și-a menținut poziția periferică, investind mai mult în cercetare și mai puțin în vandabilitatea produsului obținut. E drept că și artiștii cu apetențe în domeniul tehnologic au putut migra spre industriile creative în colaborări cu corporații și branduri pentru zona de design, dar asemenea aplicații artistice nu mai reprezintă atât o contribuție la lumea artistică, ci un simptom al culturii populare care absoarbe și acaparează totul, fără discernământ sau strategie.


[1] Tinguely apud. Lee, op. cit.,  p. 97.

[2] Pontus Hultén, op. cit., p. 173.

[3]Jae Emerling, „Tinguely and Transmissibility”, seminar, 21 septembrie 2011, VU.

[4] Demodarea apare ca fenomen pe fundalul modelor trecătoare și al noutății care șterge urme; timpul se accelerează, iar lucruri care în urmă cu doar câțiva ani erau considerate noi, revoluționare sau la modă se învechesc foarte rapid și devin arhaice. Receptarea acestor obiecte, fie că sunt bunuri comune, fie că sunt tehnologii, este serios influențată de raportarea la timpul curent și astfel se produc erori fundamentale de judecată.

[5] Kac, op. cit.,p. 60.

[6] Idem.

[7] Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT, 2002, p. 392.

[8] G.R.A.V. împreună cu Matko Mestrovic au format Noua Tendință, în numele căreia au organizat expoziții, puneau accent pe păstrarea anonimității în artă și pe cercetarea tehnologică. Matko Mestrovic era un grup din Zagreb care studia reacțiile psihologice și fiziologice ale spectatorilor la mișcare.

[9] Landers apud. Burnham, op. cit., p. 369.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s