Jean Tinguely

Standard

Jean Tinguely se distinge dintre ceilalți sculptori cinetici ai vremii prin incorporarea în lucrările sale a dimensiunii de divertisment și a componentei manifeste de spectacol. Dincolo de succesul mediatic și la public, metamecanica lui Tinguely glosează în baza condiției artistului ca mașină publicitară, dar mai ales reprezintă o meditație în marginea riscurilor automatizării. Tinguely este un artist prins între mecanizare și automatizare, o dialectică pe care o exprimă cu ironie, în spirit Dada.

 

Construcțiile sale numite metamatică (un calc după fizică – metafizică) sunt din fier îndoit, modelat, vopsite în negru, incorporând tot felul de bucăți și de discuri care puteau fi angrenate în mișcare. Tinguely a început să construiască asemenea mașinării în 1955-56 și produce zeci de variații în următorii ani. Spre deosebire de dispozitivele industriale, mașinile metamatice ale lui Tinguely sunt dezordonate, fragile, haotice și, în genere, pe cale să se rupă. Componenta cea mai importantă poate o reprezintă o foaie albă prinsă de un suport pe care un creion începe să deseneze spasmodic odată ce e introdusă o monedă de 5 cenți. Pentru că o structură metamatică este lipsită de precizie, rezultatul desenului este imprevizibil și irepetabil. Dincolo de suprarealism, este dicteul automat al mașinilor. Promovate drept instrumente mecanice menite să ajute procesul creativ, construcțiile metamatice facilitează și în același timp împiedică utilizatorul să creeze, lipsindu-l de posibilitatea de a face alegeri pentru că libertatea de decizie aparține asamblajului. „A-ți elibera sinele creând lucrări de artă de bricolaj printr-o mașină atinge o coardă sensibilă în contextul dezbaterilor contemporane despre automatizare, care izbucnește în cadrul retoricii promoționale a lui Tinguely”[1], scrie Lee. Interpretarea ei, sub unghiul automatizării, explică termenul metamatic ca pe o alăturare între „metafizică” și „automatic”, sugerând că metamatica este un fel de metafizică a societății moderne.

Un aspect prea puțin discutat al lucrărilor metamatice este că ele au prefigurat industriile creative. Arta în epoca reproducerii automatizate e tot mai mult despre proces, despre producere și reproducere, marcând tot mai mult importanța accidentalului, a erorii, a întâmplării în realizarea unui lucru artistic. Odată cu introducerea variabilității în comportamentul mașinăriilor și al instrumentelor tehnologice, continuu perfecționate pentru rezultate optime, arta se dovedește posibilă și în acest cadru, în care poate fi ajutată să se producă. Aceasta este legătura fundamentală a lui Tinguely cu teatrul; din acest punct de vedere, mașinile metamatice sunt aproximarea unor entități producătoare de artă. Ca și în teatru, în lipsa actorului și a spectatorului, tot ce se vede e butaforie. Gunoaiele și vechiturile lui Tinguely sunt decorul, costumele, machiajul, întreaga scenografie a unui spectacol care odată început, odată pus în mișcare, produce desene, consemnări cvasi-seismografice ale unei prezențe, mărci ale emergenței.

Mașinăriile lui Tinguely, la fel de sfidătoare ca lucrările din avangarda istorică, își acceptă condiția auto-referențială, dar în context industrial și nu artistic. Tinguely își aduce contribuția la o conversație despre tehnologie, producând propriile artefacte tehnologice pe care le înzestrează cu o forță irațională, lăsându-le în voia soartei. Aleatoriul le ridică cu un rang mai sus față de orice altă creație tehnologică, comparabile în complexitate cu unele dintre prototipurile cibernetice. Trebuie menționat că ciberneticienii adeseori se vedeau nevoiți să mărturisească faptul că modelele construite manifestau comportamente inexplicabile, neprevăzute în planurile inițiale. Acest grad de neprevăzut există și la Tinguely, exacerbat.

Există totodată o doză de neliniște speculată prin aceste mașini metamatice:

„Majoritatea oamenilor au aceeași reacție”, spune Tinguely, „cât timp mașina funcționează, zâmbesc, li se pare ridicolă. Apoi se oprește și încep să simtă îndoială, ca un fel de neliniște”[2].

Ambivalența, echivocul sunt manifestările estetice ale unei cibernetici încă intuitive, exemplificate prin aceste construcții relativ primitive din punct de vedere ingineresc, dar elocvente pentru eforturile în știința controlului și a auto-guvernării. Pontus Hultén le numește mașini „emancipate” pentru că, în comparație cu cele industriale, aceste construcții manifestă un simț al libertății și o „fericită ineficiență” în improvizația pe care o execută de fiecare dată când sunt pornite. Tinguely ridică rangul acestor mașini prin faptul că vede în ele un potențial neexploatat și are inspirația de a căuta să canalizeze pe o pânză albă acea energie creatoare și irațională pe care o vede în vechituri și bucăți aruncate de metal. Faptul că produc artă e încă un semn al emancipării. La fel cum comportamentul artistic poate constitui subiectul unei cercetări cibernetice, tot astfel unele dintre mașinile metamatice pot fi citite ca exemplificări ale procesului creativ tipic. Procesul de comunicare artistică, așa cum îl numește Apter[3], pornește de la procesele emoționale și intelectuale ce interacționeazăînăuntrul artistului, intră apoi pe un canal impur pentru a deveni o lucrare/obiect de artă, preluat apoi de privitor în propriul canalperturbat și părtinitor, sfârșind în procesele lui emoționale și intelectuale. Tinguely își exhibă procesul creator, de regulă internalizat, într-o mașină metamatică. Componentele intelectuale și emoționale simbolizate prin părți anatomice industriale interacționează și reacționează unele la altele pentru ca la final, după zgomot și fum, să producă un desen. Privitorul vede ca obiect artistic întregul, nu doar desenul, e posibil chiar să aprecieze mai mult mașinăria creatoare decât ceea ce creează, procesul secvențial și simultan prin care angrenajul mecanic produce efectele dinamice necesare pentru ca desenul să apară pe foaie. Tot acest cadru arată felul dramatic în care feedback-ul a schimbat relația privitor-lucrare-artist, nuanțând-o și multiplicând-o, îndeosebi în cazul mașinilor metamice care au deja integrată o componetă auto-referențială.

Mereu în atenția presei, arta lui Tinguely are o anumită ușurătate a ființei căci oricât de cinic ar fi mesajul lui, oricât de serioase ar fi implicațiile mașinilor metamatice așa cum le citim astăzi, mișcările dezaxate și dezordonate, chinul și truda acestor mașinării stârnesc un fel de compasiune nepotivită. Aceste mașinării sunt totodată foarte amuzante, iar Tinguely căută acel umor catastrofal.

Unul dintre precursorii lui în acest optimism al angrenajelor mașinice este Bruno Munari care în preajma anilor ’50 construia „mașini inutile”, structuri mobile care funcționau cu arcuri și motoare: mișcările haotice rezultate din descărcarea tensiunii mecanice din arcuri aveau un efect poetic, o poezie a anarhiei. O preocupare generală a acestor artiști pare a fi aceea de a pune în libertate, de a da voie structurilor mecanice și mașinice să se miște în ce ordine, în ce ritm, în ce direcție doresc spre deosebire de mașinile industriale care preiau sarcinile repetitive, executând impecabil aceeași mișcare. Eliminând productivitatea și eficiența din ecuația mașinică, rămân efectele involuntare, cum e poezia. Însă estetica mișcării, în curs de elaborare pentru arta cinetică, nu reprezintă un interes deosebit pentru Tinguely din moment ce el percepe mișcarea ca fiind intrinsecă oricărei ființe vii, oricărui lucru. Mișcarea e firească și în stare de repaus. Nu întâmplător manifestul lui e intitulat „Pentru statică”. În martie 1959, Tinguely l-a aruncat din avion sub forma a 150,000 de bilete, deasupra unei suburbii din Düsseldorf, unde avea o expoziție. Iată textul manifestului:

„Totul se mișcă întruna. Imobilitatea nu există. Nu te lăsa influențat de concepte învechite ale timpului. Uită de ore, secunde și minute. Acceptă instabilitatea. TRĂIEȘTE ÎN TIMP. FII STATIC – CU MIȘCARE. Pentru o statică a momentului prezent. Opune-te fricii care te neliniștește de a fixa instantaneul, de a ucide ceea ce e viu. Încetează să mai insiști asupra unor «valori» care prin natura lor se strică. Încetează să mai evoci mișcarea și gestul. Tu ești mișcarea și gestul. Încetează de a mai construi catedrale și piramide care sunt sortite să cadă în ruină. Trăiește în prezent; trăiește încă o dată în Timp și după Timp – pentru o realitate minunată și absolută. Martie 1959”[4].

Homage to New York

Un an mai târziu, Tinguely a construit Homage to New York pentru MoMA, o supermașină metamatică ce urma să se autodistrugă la sfârșitul spectacolului, numit astfel de artist în invitația oficială trimisă publicului.

Era „un impresionant teatru de vechituri”, pe care Tinguely l-a vopsit complet în alb temându-se totuși ca nu cumva să fie prea frumos, scrie Billy Klüver[5] în eseul despre această lucrare. Iată așadar grija lui Tinguely pentru estetica uzurii. Opțiunea lui pentru vechituri și obiecte găsite nu reprezintă o alternativă la sculptura cinetică extrem de inovativă, dar și de costisitoare care a condamnat multe proiecte la stadiul de schițe. Elvețianul are o afinitate artistică pentru groapa de gunoi, pentru monumentul consumului, al debarasării și al uitării. În plin avânt tehnologic, Tinguely preferă peisajele post-industriale; nu întâmplător, în Homage to New York, „începutul și sfârșitul nu se puteau deosebi”[6]. Estetica uzurii, cum am numit-o, e departe de orice intenție nihilistă căci auto-distrugerea, auto-eliminarea, constituie de fapt comportamentul ideal al unei bune mașinării, conform lui Klüver[7].

Spre deosebire de umorul cu care trata Tinguely asamblajele mașinice care se mișcau imprecis și catastrofal, Richard Stankiewicz, și el autor de junk art (artă cu vechituri, resturi industriale și bucăți metalice), creează sculpturi mai degrabă înspăimântătoare. Deși degradate, reduse aproape la inutilitate, sculpturile mașinice ale lui Stankiewicz sunt amenințătoare și par să conțină o furie neputincioasă.

The Apple

The Apple, singura sculptură cinetică a artistului, funcționează tot pe principiul activării prin fisă, însă mărul nu e niciodată prins, iar mașina se zguduie, devine gălăgioasă, latura ei groaznică iese la iveală atunci când sarcina pentru care a fost construită nu mai poate fi îndeplinită. Se resimte o anumită dorință de răzbunare în angrenajul mașinic defectuos construit, cu mișcări inexacte, dar cu o intensitate a mișcării în crescendo. Distrugerea e incorporată în programul acestei mașini, dar nu este neapărat orientată împotriva sa deși auto-eliminarea poate să survină ca urmare a temperamentului violent. Agresivitatea, lipsa de auto-control, obstinația răutăcioasă fac parte din bagajul de conotații întunecate ale artei mașinice.


[1] Lee, op. cit.,  p. 111.

[2] Tinguely apud. Lee, op. cit., p. 113.

[3] Apter, op. cit., pp. 262-263.

[4] Tinguely apud. Lee, op. cit.,  p. 106.

[5] Billy Klüver a colaborat îndeaproape cu Tinguely la realizarea acestei lucrări, eseul citat este reprodus în Pontus Hultén, op. cit., pp. 169-171.

[6] Klüver apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 170.

[7]Ibid., p. 171.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s