Partea I: 1.Mașina (artefact artistic)

Standard

La începutul secolului al 20-lea, când producția în masă se profesionalizează și se specializează atât de mult încât devine un însemn al progresului științific și tehnologic, arta revine în dialogul cu tehnologia. Ajunsă să se definească prin artizanat, neînțeleasă și izolată pe un piedestal, arta – îndeosebi pictura și sculptura – își asumă riscul pierderii aurei în „epoca reproducerii mecanice” și se alătură conversației aducând propriile argumente. Trenuri, mașini, utilaje ajung să figureze tot mai mult în reprezentările picturale sub influența unui vertij tehnologic de tip futurist sau constructivist. Valențele variază între ironic, poetic, estetic și erotic, comentariul social e nelipsit, iar această implicare poartă pecetea timpului și surprinde o nuanțare tot mai puternică a atitudinilor posibile pe care tehnologia le inspiră. Acești artiști își doresc să fie seduși, dar își păstrează luciditatea în acest demers. Tipare formale, relațiile raționale de funcționare, simbolismul mânerului și al axului și multe altele încep să contureze un univers mașinic, un nou vocabular artistic.

Coffee Grinder

Una dintre cele mai reprezentative picturi pentru direcția în care lucrurile încep să meargă este Coffee Grinder (1911) de Marcel Duchamp. Destinat a fi un cadou  pentru bucătăria fratelui său, tabloul ajunge să fie un exponent a ceea ce va urma în opera lui Duchamp: „Dar în loc să fac o râșniță de cafea figurativă, am folosit mecanismul ca pe o descriere a ceea ce se întâmplă. Se vede mânerul învârtindu-se, cafeaua după ce a fost măcinată – toate posibilitățile acelei mașini”[1]. Râșnița de cafea e ilustrată în mișcare, mecanismul ei de funcționare e expus în simultaneitatea sa, totul concentrat într-un singur cadru, într-un singur moment ca o schiță industrială care surprinde utilajul în toate straturile și funcțiile lui. Mișcarea e o operațiune pură, perfectă, nimic nu interferează cu ea. Lipsită de psihologie, mașina operează o execuție neintenționată, impecabilă, în virtutea unui scop necunoscut, străin ei. Imaginarul lui Duchamp va fi marcat de aici înainte de „cinetica mașinilor, de dinamica, energia și ritmurile lor, de produsele făcute de mașini, de formele mașinice”[2], un imaginar reglat pe linia de producție. Ceea ce face astfel Duchamp este să își însușească modul de gândire al unui inginer: „când avem în vedere mișcarea formei în spațiu într-un anume timp, pătrundem pe tărâmul geometriei și al matematicii, așa cum facem când construim o mașină în același scop. Dacă vreau să arăt cum se înalță un avion, încerc să arăt ce face. Nu pictez o imagine statică despre asta.”[3] Pentru început, pictura[4] va reuși să surprindă și să exploateze mai bine dinamica, mișcarea și viteza, noile constituente ale vieții mecanicizate.

Astfel mașinile impun un nou tratament pictural și, vom vedea, sculptural, prin faptul că esența lor poate fi surprinsă numai în funcționare: mișcarea sau iluzia mișcării devin deziderate ale artei, producând arta cinetică respectiv optică. Pentru că dificultățile ridicate de realizarea unor sculpturi veritabil cinetice erau prea mari, chiar și artiștii dispuși să experimenteze și-au pierdut interesul la sfârșitul anilor ‘20. Contribuțiile lor sunt importante totuși pentru arta cinetică și dezvoltarea ei de mai târziu, dar obiectele produse de ei sunt „obiecte care se puteau mișca – și totuși entități materiale afiliate mai degrabă sensului tradițional de prezență sculpturală decât mișcării ca cel mai important aspect”[5].

În acest context, readymade-ul lui Duchamp, devenit între timp un concept în istoria și teoria artei, a schimbat perspectiva asupra a ceea ce înseamnă artă și cât de mult depinde de cadrul în care e considerată, dar mai important pentru acel moment a fost că artiștii au început să adopte o minimă intervenție asupra obiectelor: artizanatul începe să piardă rapid teren în fața conceptualismului avant-la-lettre. Pentru scopurile unei investigații a sensurilor sculpturii în contextul artă-și-tehnologie, readymade-ul trebuie încadrat într-un proces mai larg, acela de reificare, așa cum îl înțelege Burnham. Preluat de la Marx cu accepția de transformare a ideilor în obiecte, Burnham folosește acest termen în Beyond Modern Sculpture și îl pune la baza sculpturii moderne: „reificarea conduce sculptura dincolo de modurile ei tradiționale de existență”[6]. Tendințele principale pe care el le identifică sunt în continuare valide pentru primele două stadii identificate în evoluția recentă a scupturii, ca fiind cele influențate de mașină și, ulterior, de cibernetică.

„a. Tranziția sculpturii de la metodologia artizanală la o reflecție în marginea producției moderne de bunuri.

b. Trecerea sporadică a sculpturii de la idealism (așa cum e exprimat prin valorile hieratice tradiționale ale obiectului sculptat) la materialism.

c. Evoluția sculpturii de la un obiect totemic impregnat de psihisme către o adaptare mai literală a realității științifice prin modelul sau artefactul de inspirație tehnologică.

d. Și înlocuirea sculpturii inanimate cu sisteme care stimulează viața prin mijloace tehnologice.”[7]

Reificarea traversează aceste tendințe și marchează o nouă deschidere în accepția sculpturii: obiectul sculptat de artist lasă loc obiectului ales de artist pentru virtuțile sale sculpturale. Astfel artiștii încep să lucreze tot mai mult cu obiecte-găsite: bucăți de metal, resturi industriale, părți din aparate defecte, pe care le sudează împreună ca într-un colaj tridimensional. În aceste prime faze ale artei cinetice, cu excepția unor artiști precum Duchamp, Calder, Gabo sau Moholy-Nagy, lucrările sunt tangențiale cineticii adevărate și atenția se îndreaptă mai degrabă spre estetica situațiilor dinamice și mai puțin spre incorporarea mișcării în obiectele artistice. Aceasta e o sarcină mai complicată care va ajunge în prim-planul artei europene odată cu cibernetica.

God

God

Sunt de interes totuși unele lucrări statice. Hardware-ul industrial devine o sursă de inspirație și un mod de a comunica schimbările pregnante prin care trece societatea. Morton Livingston Schamberg expune în 1918 sculptura God: un nod de metal dintr-o instalație sanitară, așezat într-o cutie tăiere, adaptat la conceptul de readymade al lui Duchamp. Asamblajul sculptural al lui Schamberg, intitulat provocator „Dumnezeu” a fost inspirat de o chiuvetă care curgea și nu putea fi reparată. Dependența de instalații, mașini și mecanisme e sesizată și punctată pentru felul în care ajunge să pună control pe viețile oamenilor. Toate acele structuri care facilitează existența și a căror funcționare este în bună măsură necunoscută de omul obișnuit, ori cel puțin ascunsă vederii, devin atotputernice, simbol al unor forțe de dincolo. În această logică, obiectul totemic este implicit artefactului tehnologic. Iar pentru că această situație se agravează odată cu sofisticarea tehnologiei, omul e tot mai neputinicios în fața universului artificial pe care l-a creat și în mijlocul căruia s-a plasat, iar tema creatorului[8] începe să fie abordată la scară umană în această lume impenetrabilă a obiectelor tehnologice.

Merz Picture with Rainbow

Merz Picture with Rainbow

Kurt Schwitters are o atitudine detașată și nesentimentală față de obiectele tehnologie. Lucrează cu bucăți de metal, componente din mașinării stricate, adună resturile aruncate și face cu ele colaje pe care le numește Merz, de la Kommerz. Abordarea lui aproape disprețuitoare, de compătimire neimplicată îi este tipică, dar e atipică în contextul artistic al momentului când tehnologia era exaltată, criticată sau ironizată, dar nu tratată rece. Colajele lui industriale din 1920 au nume precum Pompa Cultului, Spânzurătoarea Dorinței or Casa Merz; incorporează roți, manivele și expun părțile cele mai fragile, defectele sunt proeminente, într-o manieră care sugerează trauma obiectelor de uz industrial.

Rock Drill

Rock Drill

Artiștii încep să experimenteze cu construcții proprii: mașinării, structuri complexe, roboți, iar intenția de a le face să se miște e clar conturată în proiectele de început. Jacob Epstein povestește în Autobiografie despre Rock Drill, o sculptură care întrupa monstruozitatea potențialității, Frankenstein-ul contemporan: „un picamer, la mâna a doua, peste care am montat o mașinărie de tip robot făcută de mine, cu vizor, amenințătoare, și care își purta în sine progenitura, cu grijă ascunsă”[9]. Patruzeci de ani mai târziu artistul a mărturisit că intenționase să înzestreze robotul picamer cu forța pneumatică și să îl facă să se miște; l-a oprit însă gândul că „acest tip de distracție… e departe de natura experienței și a satisfacției estetice pe care le oferă sculptura”[10]. Așadar Epstein considera o sculptură în mișcare prea frivolă pentru a garanta experiența estetică a unei lucrări statice, care impune prin prezență, prin solemnitatea materialelor folosite, prin forță. Pontus Hultén vorbește despre confuzia artiștilor ca Epstein care neputându-și defini atitudinea față de asemenea sculpturi ajung la o ambivalență care până la urmă compromite lucrarea. Persistă o anumită teamă de mașină în măsura în care nu este încă prea bine înțeleasă, iar asta diminuează puterea actului artistic relativ la realitatea contemporană.


[1] K.G. Pontus Hultén, The machine as seen at the end of the mechanical age, New York: Museum of Modern Art, 1968, p. 74.

[2] Harriet și Sidney Janis, „Marcel Duchamp, Anti-Artist”, în Masheck, Joseph, editor, Marcel Duchamp in Perspective, Cambridge, MA: Da Capo, 2002, p. 34.

[3] Duchamp citat de Katherine S. Dreier, apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 75.

[4] Futuriști precum Giacomo Balla cu seria automobilelor în viteză, Umberto Boccioni cu seria States of Mind, sau Kasimir Malevich (Cubism, apoi Suprematism).

[5] Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York: George Braziller, 1975, p. 226.

[6] Burnham, op. cit., p. 6.

[7] Ibid., pp. 6-7.

[8] Declarația lui Duchamp din spatele readymade-urilor este că toate obiectele făcute de om sunt artă, cât timp sunt expuse și legitimate în contextul potrivit. „În calitatea lor de producători de obiecte, mașinile, făcute de oameni, urcă în ierarhie, în timp ce a picta mașini non-funcționale devine o nouă superartă” (Pontus Hullén, op. cit., p. 97). Jocul potențialităților se conceptualizează pe măsură ce raporturile om-artist-inginer și artă-industrie-tehnologie se dinamizează.

[9] Jacob Epstein apud. Pontus Hultén, op. cit., p. 65.

[10] Idem.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s