Absolvent, Andreea Breazu

Standard

Ok, am terminat cu școala așa că pot începe să postez lucrarea. Nu știu încă dacă să public chiar tot, cu toate părțile teoretice, dar probabil că o s-o fac și pe-asta. Titlul oficial este „O evoluție a sculpturii cinetice, de la Duchamp la contemporani, în contextul artei-și-tehnologiei” (da, sună ca dracu’), iar cuprinsul arată ceva de felul:

Introducere …………………………………………………………………………………………………………………………….p. 3

Partea I

  1. Mașina (artefact artistic)……………………………………………………………………………………………………p. 8
  2. Artiști reprezentativi: Marcel Duchamp, Naum Gabo, Alexander Calder, Laszlo Moholy-Nagy ……………p. 12
  3. Impactul în artă …………………………………………………………………………………………………………….. p. 16

Partea a II-a

  1. Cibernetica (culturală)………………………………………………………………………………………………………p. 18
  2. Artiști reprezentativi: Jean Tinguely, Groupe de Recherche de l’Art Visuel, Pol Bury, Takis, Op art, natură artificială, artă robotică, Experiments in Art and Technology…………………………………………………………p. 26
  3. Teoretizare și interpretare………………………………………………………………………………………………… p. 44

Partea a III-a

  1. Viață artificială………………………………………………………………………………………………………………..p. 49
  2. Artiști reprezentativi: Arthur Ganson, Alan Rath, Zimoun, Fishing for Compliments, Ned Kahn, Olafur Eliasson, Gregory Barsamian, Bruce Cannon, Theo Jansen, Ars Electronica, Emoção Art.ficial, Z33 ……………..p. 54
  3. Direcții teoretice și intepretative…………………………………………………………………………………………. p. 77

Încheiere……………………………………………………………………………………………………………………………p. 79

plus biblio și anexa. Cam asta va urma. Deocamdată Introducerea, care include și diverse bucăți de texte mai vechi, propuneri de proiect și alte schițe preliminarii în care am încercat să formulez problema.

Introducere

            Pentru a face sculptura să se mişte, artiştii au introdus maşina în artă schimbând-o, formal, pentru totdeauna. Arta cinetică, optică şi cea procesuală au devenit produse artistice tranzitorii, desăvârşite prin imersiune şi prin privirea deconstructiv-reasamblată. Denudarea procedeului şi arta simulacrului sunt sprijinite în analiza imaginii de funcţionarea anatomică a sistemului ocular şi de reconstituirea din punct de vedere antropologic a felului în care se formează percepţia vizuală. Sculptura aerată sau spaţializată, sculptura cu mecanismul interior expus la vedere, sculptura ca structură a luminii sau a ceţii sunt tot atâtea posibilităţi actuale. Ceea ce contează pentru aceşti artişti este pe de o parte să creeze o natură artificială, iar pe de altă parte să arate trucul, să deconspire iluzia. Plasându-se între real şi ideal, folosesc o zonă largă de intermediere între ce e ştiinţific demonstrat şi ce e, artistic vorbind, o punere în scenă. Teatralitatea experimentului şi a simulării constituie ambientul în care aceste prototipuri pot evolua, se pot manifesta pentru a puncta o idee sau pentru a dovedi o practică. Natura artificială devine o analogie a civilizaţiei şi a practicilor culturale, necesară în abordarea problematicii înnăscut/ dobândit. Se desprinde o tematică a creaţiei şi a creatorului unde maşina constituie şansa unui univers făcut de om: lumea e surprinsă în plin proces de fabricaţie. Principalul argument în respingerea acestui fel de artă derivată/ deviată din tradiţia sculpturii este acuzaţia de trivialitate, combătută prin proiectarea unor maşini non-triviale posibile prin cibernetică. Urmărind această filieră, din anii ’50-’60  până în prezent, scopul artei a alunecat de la estetic înspre epifanic. Odată cu interactivitatea dată de obiectul cinetic şi cu imersiunea în spaţiul unei instalaţii optice sau procesuale, dinamica privirii şi introspecţia sunt procesele pe care artistul se aşteaptă să le declanşeze în publicul receptor. Cinetica, optica şi arta procesuală marchează două posibilităţi de modele vizuale: de vizualizare (a vedea) şi de vizibilizare (a face vizibil), date de introducerea mişcării în sculptură.

Fără a pierde din vedere lunga istorie a întrepătrunderilor artă și știință, apoi artă și tehnologie, încercarea mea de a delimita subiectul artei cinetice în arta contemporană se va preocupa de secolul al 20-lea pentru referințele imediate. Consider că bazele fenomenelor actuale au fost puse odată ce mașina (definită generic ca aparat, dispozitiv, utilaj etc.) a pătruns în imaginarul artiștilor de la începutul secolului al 20-lea, prin componentele sale statice, reprezentate în pictură și sculptură. De la curiozitate la colaborarea cu inginerii la artistul-inginer, manifestările din artă și tehnologie poartă însemnul unei raportări a artistului la lume, la societate prin medierea științei și a tehnologiei. Artiști precum Duchamp rezonează cu măiestria, dacă poate fi numită astfel, a obiectelor industriale, produse în serie, reprezentând o îmbinare supremă a formei cu utilitatea. Ingineria devine estetică prin reaproprierea produselor ei de către artiști, care preiau formele, recuperează componentele și le înglobează într-un discurs despre execuție și poezie. Cibernetica deschide noi posibilități, iar interesul artiștilor îl reflectă inițial pe cel al ciberneticienilor care construiesc un nou fel de automate în încercarea de a replica inteligența.

Metafora maşinii triviale[1], care îi aparţine ciberneticianului Heinz von Foerster. Într-o analiză a distincţiilor dintre maşina trivială şi cea non-trivială, dar şi a felului în care una se deghizează în alta şi ne induc în eroare în funcţie de ce ştim sau nu ştim încă, ies la iveală anumite aspecte care pot fi cu succes aplicate lui Ganson de exemplu: lucrările lui prezintă riscul de a fi plictisitoare şi banale, dar artistul încearcă să preîntâmpine asta nu doar prin potenţarea interactivităţii, dar mai ales prin efecte de „joc liber”, prin arbitrarietatea şi imprevizibilitatea traiectoriilor pe care le trasează maşinile în mişcarea lor. De asemenea, maşina non-trivială pare să suscite interes pentru arhitecţi: aceştia caută modalităţi de a prelungi minunarea pe care arhitectonica ar trebui să o inspire utilizatorilor clădirii şi trecătorilor. Un răspuns îl oferă un artist cinetic precum Ned Kahn care e specializat în redarea unor efecte interesante vizual folosind oglinzi sau materiale ce reflectă lumina într-un mod seducător, fiind totodată permeabile adierilor de vânt, deci imprevizibile. A refăcut faţada mai multor clădiri, integrându-le în mediu ca un miraj sau dimpotrivă făcându-le să iasă în evidenţă ca ceva artificial (nu mai puţin inventiv însă). Trucarea realităţii exterioare se face prin efecte non-triviale.

Astfel, ingeniozitatea maşinilor non-triviale nu are în vedere utilitatea sau funcţiile lor inteligente, îşi propune să creeze efecte interesante într-un joc cu cele cinci elemente naturale dinamizând astfel experienţa vizuală, stimulând simţul ludic şi incitând spiritul lucid pentru că orice iluzie optică provoacă o mai mare concentrare. Trebuie investigat cum sculptura cinetică, arta optică şi instalaţiile speculează aceste atuuri ale maşinii non-triviale: poate prin varietate, prin adaptarea la spaţiul de expunere, dar mai ales prin procesul de alfabetizare vizuală care implică paşi precum observaţie, deconstruire şi asimilare, plus etape de spațializare a ceea ce pare doar o imagine plată. În încercarea de a descifra tipare şi modele[2] se poate ajunge la o epifanie a înţelegerii – iar asta conduce la un sentiment de minunare. Dacă se sporeşte varietatea, se nuanţează epifania, se rafinează înţelegerea şi se prelungesc încântarea şi surpriza.

Odată cu progresul tehnologic și cu accesibilizarea lui, artiștii se specializează tot mai mult. Ceea ce obișnuia să constituie o colaborare experimentală între artist și inginer devine tot mai mult un nou tip de artist – un artist care adaptează nu doar hardware-ul, ci chiar software-ul pentru a crea lucrări artistice. Sculptura cinetică  este extrem de versatilă, iar uneori o voi identifica în lucrări neconvenționale, unde asocierea cu sculptura poate părea surprinzătoare. Însă filiațiile sculpturii cinetice și ale artei op sunt numeroase în art-și-tehnologie, iar identificarea lor ca atare contribuie la o interpretare și o receptare superioare. În acest context, instalațiile sunt „sculptură în câmp extins” (Rosalind Krauss), iar viața artificială este noua cibernetică pentru artiștii cinetici contemporani.

Cadrul teoretic pentru aceste transformări din sculptură începute la jumătatea secolului trecut îl vor constitui denudarea procedeului şi arta simulacrului; discursul general se încadrează în postmodernism, fără a i se subsuma însă. Ceea ce mă interesează este caracterizarea gândirii deconstructive pentru că va înlesni formularea unei teorii a privirii deconstructive, relaţionate într-un joc al minţii pe care îl speculează excelent maşina trivială deghizată în maşină non-trivială şi invers. Dar privirea deconstructivă nu este doar un procedeu al receptorului, ci poate fi chiar un model de reprezentare la îndemâna artistului atunci când ceea ce nu poate fi conceptualizat fără o transcriere prealabilă în limbaj ştiinţific îşi găseşte totuşi un echivalent vizual eliberat de convenţia ştiinţei şi de condiţia sine qua non a acurateţii. Construirea unei maşini care să dea impresia, să creeze iluzia a ceea ce se vrea reprezentat este preferată de aceşti artişti în defavoarea simulării în realitatea virtuală. O direcţie în care se poate specula este modalitatea în care artiştii compensează pentru trucurile şi chiar trucajele la care apelează. Orizontul de aşteptări se dublează fiindcă nu mai funcţionează doar dinspre receptori spre lucrare, ci şi dinspre artist spre public: întrucât în artă, odată cu mişcarea, a pătruns şi interactivitatea. Artistul îşi gândeşte proiectele şi sub aspect participativ şi pretinde curiozitate şi interes pentru colaborare – o lucrare de artă cinetică, un aranjament optic sau o instalaţie ce trebuie explorată sunt opere în devenire, realizarea şi punerea lor în fapt (aluzie la performance art) depind de public. Caracterul tranzitoriu al maşinilor provine în primele faze ale sculpturii cinetice din fragilitatea structurală şi din precaritatea lor din fabricaţie, deseori necesitând reparaţii şi întreţinere; în prezent, efemeritatea e un atribuit nu al mașinilor, ci al produselor acestora: o mişcare, o structură luminoasă, un ambient impalpabil.

În ceea ce privește documentația primară, am consultat materiale din arhivele online ale artiștilor: clipuri de prezentare, înregistrări video de la vernisaj, seturi de fotografii care detaliază sau oferă unghiuri deosebite de observare. Pe lângă acestea, există documentația organizată de muzee sau de galerii în scopuri de promovare şi popularizare, dar și pentru arhiva instituţiei respective. Se adaugă texte programatice, conferinţe şi interviuri, documentare, valoroase în măsura în care permit accesul direct la viziunea declarată a artistului. Totodată se va dovedi interesant în unele cazuri punctarea felului în care un artist se (re)prezintă: un exemplu ar fi Theo Jansen care face uz de formula filmului documentar pentru a spori strania impresia de veridicitate a animalelor de plajă pe care le-a creat din tuburi de pvc; foloseşte naraţiunea de popularizare ştiinţifică specifică emisiunilor enciclopedice şi îşi ilustrează specia, exemplar cu exemplar, în terminologia latină pe care a inventat-o. Orice legătură cu alte arte sau subdiviziuni artistice trebuie evidenţiată, mai ales astăzi, într-o cultură a mixed media. Nu am neglijat nici recenziile din presa culturală, care pot preveni o distorsionare în interpretare cauzată de îndepărtarea în timp şi de medierea informaţiilor prin surse de rang secund.

Cercetarea bibliografică secundară acoperă mai multe arii de interes: istoria automatelor (Jonathan Sawday), începuturile ciberneticii şi invenţiile ei (Andrew Pickering), sculptura cinetică (Jack Burnham, Pamela M. Lee), arta instalaţiei (Julie H. Reiss, Graham Coulter-Smith), ştiinţe cognitive şi noua conştiinţă tehnologică (Antonio Damasio, Andy Clark, Mark Hansen, Roy Ascott), arhitectură (organică, sustenabilă, biomimetică). Lev Manovich şi Stephen Wilson au baze de articole disponibile online. În termenii cercetării actuale, toate filierele duc la Duchamp. Anii ’60 sunt de asemenea des invocaţi ca primele momente ale sculpturii cinetice, sunt amenajate primele ’medii’ sau ’expoziţii’ – 30 de ani mai târziu se numeau instalaţii –, pentru arta optică şi aranjamentele de neon. S-au întreprins studii pentru a explica efectele ciberneticii asupra sculpturii şi pentru a marca introducerea mişcării (Burnham, 1975), a fost explicat ’mediul’ ca sculptură spaţializată (Krauss, 1979), s-a remarcat teatralitatea instalaţiilor (Fried, 1998), s-au întocmit cercetări care descriu evoluţia în sculptură de la mişcare la spaţializare prin gradul de imersiune şi de interactivitate permis vizitatorului (Bishop, 2005), s-a scris pentru a puncta divergenţa dintre simulacrul instalaţiilor şi simularea din realitate virtuală (Coulter-Smith, 2006).

Evoluţia transformativă care a condus de la sculptură la instalaţii trebuie analizată sub aspectul „recuperator, reciclativ şi auto-reciclativ”[3], caracteristic postmodernismului şi deconstrucţiei. Astfel trecerea de la o lucrare la alta, de la o formă la alta se face prin extindere şi spaţializare, prin încetinire şi suspendare, chiar prin depăşirea muzeului şi a spaţiului expoziţional: Theo Jansen vrea să vadă turme de Stranbesteen pe plajele din Olanda, Arthur Ganson visează la un teatru al maşinilor, Tom Shannon are în proiect o insulă plutitoare, Olafur Eliasson vrea să modifice felul în care percepem spaţiul şi peisajul – a schimbat deja culoarea râurilor din patru capitale ale lumii. Pentru că mintea umană nu s-a acomodat şi poate nu se poate acomoda la realităţile fizice şi chimice ale lumii înconjurătoare, sistemul de percepţie este un complex de convenţii şi de iluzii optice; ce se află dincolo de ele este imposibil de vizualizat cu ochii minţii, iar fenomenele pot fi înţelese numai prin analogie şi transcriere în limbaj convenţionalizat. Arta nu pretinde să sporească cunoaşterea ştiinţifică  lumii, ci propune viziuniprin care poate fi esenţializată şi apropriată. Dat fiind că geneza este încă o necunoscută, vor fi explorate celelalte naturi, cele artificiale, cele contrafăcute, creaţiile cu „c” mic. Astăzi, mai mult ca niciodată suntem oameni făcuţi de alţi oameni, iar în spatele sistemelor de reprezentări pe care ni le construim pentru a ne putea orienta în lume se află maşinile create de om. Cultura este în acest sens o natură proiectată de om – „Cultura, nu natura” (Coulter-Smith, Deconstructing Installation Art).


[1] În colecţia de lucrări şi prelegeri numită Understanding understanding, von Foerster care se ocupă de cibernetică de ordin secund distinge între maşina trivială (înţeleasă ca „o explicaţie a realităţii exterioare care funcţionează de fiecare dată” şi ca „ceva cu un comportament previzibil în realitatea exterioară”) şi cea non-trivială (care produce şi respectă un tipar – este totuşi o maşină – în continuă schimbare şi totuşi straniu de familiar).

[2] În sensul în care le folosesc în această lucrare, modelele au o triplă funcţionalitate: de reprezentare a realităţii, de orientare în timp şi spaţiu, de conceptualizare a adevărurilor obiective.

[3] Ion Manolescu, Videologia: O Teorie Tehno-culturală a Imaginii Globale, Iaşi: Polirom, 2003, p. 17.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s