Olafur Eliasson

Formatul postării

Există mai mulți artiști care lucrează cu procese meteorologice, interesați să le recreeze în spațiul galeriei de artă sau să le studieze proprietățile estetice. Dintre aceștia, cea mai marcantă figură mi se pare a fi Olafur Eliasson, artist danez cu o concepție aparte asupra lumii naturale și a interacțiunilor noastre cu ea. Eliasson este cunoscut pentru felul în care incorporează legile fizicii, neurologie și iluzii optice în lucrări sau spații care trebuie experimentate personal, lansând vizitatorilor invitația de a se (re)familiariza cu fenomene naturale precum ceață, lumină, culoare, reflexii. Oglinzi, caleidoscoape, lumină stroboscopică, fragmentarea luminii în spectrul vizibil, jocuri cu surse de apă, lucrări imersive cu ceață colorată, toate acestea sunt parte din portofoliul lui Eliasson, dar dincolo de teritoriul comun al fenomenelor fizice și a ceea ce înseamnă să vezi, aceste lucrări au în comun o nouă perspectivă asupra modului de receptare a artei în spațiul muzeului. „Făcând vizibile mecanismele lucrărilor și expunând artificiul iluziei, Eliasson trimite la relația eliptică dintre realitate, percepție și reprezentare”[1]; el face astfel evidentă distincția subtilă dintre natură și cultură, în timp ce privitorii pendulează între una și alta.

Moto-ul acestui tip de receptare este „take your time”: vizitatorii au parte de o experiență imersivă bazată pe durată, este nevoie așadar de instalarea privitorului în acel spațiu pentru a putea percepe granițele delicate ale iluziilor și artificiilor. Această stare în iluzie și în afara iluziei pretinde timp și răbdare din partea vizitatorului fără de care lucrarea nu ar exista. Acest principiu este demonstrat în Beauty, o instalație din 1993 care constă într-un văl subțire de picături de apă, asupra căruia e ațintită o sursă de lumină, într-o cameră altfel întunecată – problema pe care o pune Eliasson este că în absența unui observator lumina nu se descompune în culorile spectrului, frumusețea chiar este în ochiul privitorului. Un alt punct de vedere asupra expresiei „take your time”, se referă tocmai la instituția muzeului care obișnuia să fie doar un depozitar al artei, cu scopul conservării pentru viitor, consacrând-o și dându-i calitatea de veșnic. Aici se produce schimbarea de paradigmă – de la operele blocate în colecțiile muzeului, care sunt periodic scoase la lumină și expuse, la lucrările imersive care nu pot fi prezervate în subsol, departe de privirile spectatorilor pentru că nu există fără acele priviri. Vizita la muzeu se transformă într-o experiență prelungită care le îngăduie vizitatorilor să își ia timpul înapoi, să dateze lucrarea de artă, să o consume.

Motivul pentru care consider că artistul danez poate fi integrat în această discuție despre sculptură cinetică este că abordarea lui derivă din experimentele cinetice și op art, el incorporând aceste filiații într-un nou corp de lucrări, într-un nou fel de artă imersivă. Mișcarea este integrată în arta lui Eliasson, fie că este presupusă din partea vizitatorului[2], fie că este implicită în modul de funcționare al lucrării respective. Subiectivitatea și aspectele cognitive care sunt puse la lucru în aceste cazuri reprezintă două constante ale sculpturii cinetice și ale ciberneticii de ordin secund. Un sistem observat este un sistem în care observatorul se implică pentru că actul de a observa afectează sistemul și afectează observatorul. Cibernetica ciberneticii se întemeiază pe acest principiu, la fel și corpul de lucrări ale lui Eliasson: „Cum luăm parte la mediul înconjurător într-un fel care să fie responsabil și să aibă un impact asupra lumii? Cum pot eu, uitându-mă la artă de exemplu, să creez sens? Până la urmă, nu asta este ceea ce ne dorim cu toții, să dăm sens într-o anumită măsură?”[3]. Așadar se poate da un sens lumii simțind-o, observarea și participarea la lume se fac prin simțuri. Aparențele pe care danezul le exhibă sunt frumoase și seducătoare, însă intenția artistică este de a evita spectacularul și de a favoriza ocularul, cu scopul revelației că realitatea este o construcție. Prin urmare, voi trata lucrările lui Eliasson drept modele cinetice și optice ale realității, in filiera lucrării de artă dematerializată ce se întemeiază pe YES – Your Engagement Sequence (relativitatea angajamentului temporal din orice percepție).

În 2008, Eliasson a montat patru cascade pe râul Hudson din New York în 2008. Ideea a fost inspirată de plimbările şi drumeţiile artistului prin peisajul islandez unde orientarea se face în funcţie de elementele peisajului, iar distanţele se calculează în funcţie de viteza cu care se modifică peisajul în timp ce mergi. Un reper foarte bun îl constituie, de exemplu, căderile de apă fiindcă în funcţie de rapiditatea cu care pare să curgă apa într-o cascadă faţă de alta distanţa în spaţiu poate fi apreciată, iar imaginea fixată a peisajului se adânceşte şi risipeşte iluzia verticalităţii. Intenţia a fost de a redimensiona New York-ul: the Big Apple nu mai era atât de uriaş din moment ce una dintre cascade putea fi auzită sau văzută în orice moment. Tendinţa este a de a lua drept reper punctele stabile, mişcarea, mobilitatea în sine sunt chestionabile pentru că par nedesăvârşite, în devenire. Pentru a contracara asta, modernismul a transformat timpul și spațiul în noțiuni formalizate, stabilizate. Ceea ce propune Eliasson este ca oamenilor „să le fie date instrumente și să fie făcuți să înțeleagă importanța unui spațiu fundamental flexibil” pentru a crea „un mod mai democratic de a ne orienta în viețile cotidiene”[4]. Obiectul inert s-a bucurat până acum de o reputaţie poate prea bună: fixitatea lui ajunge în acest context să fie sinonimă cu impenetrabilitatea – demontată însă în sculptura cinetică, în arta optică şi în instalaţiile de artă procesuală. Conceptul de YES[5] introdus de Eliasson transformă în mod esențial receptarea artei aducând în discuție noțiuni de bază despre orientarea în lume și modurile cognitive de funcționare în lume. În opera nici unui alt artist avut în vedere în această cercetare nu este exprimat atât de clar ca la Eliasson rolul artei ca participant în societate și impactul ei referitor la concepția comună despre lume; Eliasson susține în mod programatic că arta „poate avea impact politic, social și estetic în practici non-artistice”[6].

În acest sens, artistul a avut mai multe intervenții în spațiul public, de exemplu Green River, executat în cinci orașe diferite în decursul a trei ani: în râu se turna o soluție non-toxică ce producea culoarea verde în contact cu apa. Intenția lui Eliasson era de a provoca percepția locuitorilor în legătură cu un element natural atât de prezent în orașul lor, dar care prin obișnuință devine invizibil. Problematica real/reprezentare, dinamic/static a fost dinamitată printr-un moment de hiperrealism. „Felul în care ne raportăm la spațiile publice are mai mult de-a face cu felul în care reprezentarea și iconografia ne influențează simțurile și obiceiurile de a privi. Mulți oameni văd spațiul urban ca pe o imagine externă cu care nu au nicio o conexiune, nici măcar una fizică”[7], declară Eliasson într-unul din interviurile cu Hans Ulrich Obrist.

Revenind în spațiul galeriei, în 2010, pentru Bienala din Veneția, Eliasson a realizat lucrarea Your Split Second House: trei furtune subțiri sunt suspendate de tavan, iar apă e pompată prin ele; presiunea le face să se miște aleatoriu și necoordonat în timp ce stropesc cu apă prin sală, o sală scufundată în întuneric în care pulsează periodic o lampă stroboscopică. Privitorii văd jeturile de apă ca imobile, înghețate în aer, însă sunetul apei care lovește podeaua e dovadă suficientă că apa curge. Percepția instantanee e chestionată, precum și nevoia de a vedea iar și iar pentru a putea fi convins că ai văzut bine, că simțurile nu îți sunt înșelate. Prin pulsația luminii stroboscopice, mișcarea e scurtcircuitată, iar creierul nu este capabil să suplinească momentele lipsă, să le conecteze într-o iluzie optică coerentă așa cum face creierul în timpul unei sacade când ochii sunt orbi pentru o fracțiune de secundă. În acest fel, vizitatorii percep durata unei fracțiuni de secundă în timp ce se întâmplă, nu doar după ce s-a întâmplat, devenind astfel conștienți de mecanismele care ne reconstituie lumea clipă de clipă.

Eliasson încearcă să lupte împotriva fenomenului de „comodificare a experienței” pe care a produs-o industria divertismentului prin excluderea relativității (suspendarea timpului) determinând nevoia de reconsiderare a noțiunilor de auto-reflexie și identitate, conform lui artistului[8]. Trebuie redată subiectivitatea spectatorului din galeria de artă, reconstruit câmpul deschis. Asta implică desigur și o responsabilitate mai mare sub forma unui angajament personal, senzorial și emoțional.


[1] Roxana Marcoci, Klaus Biesenbach, text curatorial pentru expoziția „Take your time”, 20 aprilie – 30 iunie 2008, San Francisco Museum of  Modern Art.

[2] Se ține mereu cont de felul în care percepția se schimbă odată ce spectatorul reglează distanța sau unghiul din care privește, se apropie sau se depărtează de obiectul privirii. Eliasson ia în calcul toate aceste diferențe pentru a oferi instanțierea diferențelor prin abolirea punctului central de perspectivă.

[3] Olafur Eliasson, interviu pentru SF MOMA.

[4] Olafur Eliasson, „Your Engagement has Consequences”, Experiment Marathon: Serpentine Gallery, ed. Emma Ridgway, Reykiavik: Reykiavik Art Museum, 2009, p. 19.

[5] Titlurile proiectelor lui Eliasson sunt elocvente pentru această abordare: Your spiral view, Your space embracer, Your black horizon, Your waste of time, Your uncertainty of colour matching experiment, Your negotiable panorama, Your gyroscope, Your blind movement și altele.

[6] Ibid., p. 20.

[7] Hans Ulrich Obrist, „Conversation between Olafur Eliasson and Hans Ulrich Obrist”, Olafur Eliasson: Chaque matin je me sens differént. Chaque soir je me sens le même, ed. Joseph Jaquet, catalog de expoziție, Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2002, p. 17.

[8] Eliasson, op. cit., p. 21.

Ned Kahn

Formatul postării

Cele mai interesante experimente cinetice care mediază relația dintre peisaj și arhitectură îi aparțin lui Ned Kahn, care proiectează fațade pentru clădiri. Preocupat de teoria haosului și de meteorologie, Kahn redă din formele și forțele naturii în construcții artificiale care de obicei deghizează clădiri sau complexe arhitecturale, ori ameliorează spații, în sensul că le face permeabile naturii. Combină știință, artă și tehnologie pentru a evidenția elemente naturale precum ceață, apă, foc/lumină, vânt și nisip în comportamentele și interacțiunile lor: „perturbările planetei, complexe și aleatorii, sunt manifestate vizual, tactil și acustic în lucrările sale”[1]. La începutul carierei sale, Kahn a colaborat cu Exploratorium din San Francisco pentru care a proiectat și construit diverse exponate științifice care simulau experimente fizice și meteorologice în spațiul muzeului. Aceste lucrări timpurii manifestă o dinamică ce a devenit caracteristică pentru artist și anume explorarea proprietăților fizice și a frumuseții estetice a fenomenelor naturale.

Kahn a început apoi să lucreze la scară mult mai mare, cum ar fi participarea la Expo 2000 din Hanover, Germania, unde a proiectat o tornadă înaltă de 8 etaje pentru interiorul pavilionului Duales System. În prezent colaborează cu firme de arhitectură și proiectează secțiuni, de regulă fațade, care să tranziționeze noua clădire în peisaj, să o camufleze și să o facă reactivă la mediul înconjurător. Dar acestea nu sunt doar intervenții decorative, de obicei structurile cinetice ale lui Kahn au o funcționalitate bine-determinată. „Ned e specializat în ceea ce mulți arhitecți și ingineri ar considera ‘spații-problemă’: fațade măturate de vânturi sau interioare cavernoase, expuse curentului și traduce aceste probleme de răspundere civilă într-un scop artistic”[2]. Un exemplu este proiectul Wind Portal pentru gara BART a aeroportului internațional din San Francisco. Zona în care Kahn a amplasat lucrarea era una problematică din cauza curenților de vânt foarte puternici, pe de o parte naturali, pe de altă parte induși de trecerea trenurilor. De data aceasta, Kahn a folosit discuri mici, rotunde, fixate în centru, care se mișcă mult mai ușor și mai fluid, fiind mai potrivite pentru o lucrare de scară mai mică.

Proiectele din categoria ‘vânt’ sunt activate de forța eoliană și oferă totodată un fundal sonor, dar creează efecte interesante și în lumina soarelui (vezi Chain of Ether), prin reflecții, sau pe ploaie (vezi Technorama), dezintegrând picăturile de apă într-un văl fin atunci când se lovesc de micile panouri de aluminiu, element recurent.

Ca și la Zimoun, un sistem vast din componente identice permite manifestarea șansei în tipare de activitate irepetabile și surprinzătoare. Fațadele devin membrane cinetice, un înveliș sensibil la natură și care imită natura, pentru că de multe ori turbulența eoliană face ca panourile de aluminiu să semene cu o peliculă de apă (vezi Wind Veil).

Indiferent că vrea să producă un fenomen abstract sau unul meteorologic, Kahn revine mereu la inspirația acvatică, el declară „apa este un material minunat, atât de pliabil, suprafața apei este un lucru atât de expresiv încât dezvăluie toate influențele/forțele care acționează asupra ei, iar lucrările mele caută să facă tot asta vizibil”. Articulated Cloud, învelișul cinetic proiectat de Kahn pentru Children’s Museum din Pittsburgh, reușeste să redea impresia vaporilor de apă care se condensează în nori, constant rearanjați în forme schimbătoare de curenții de aer. Totodată, trebuie punctat că aceste structuri cinetice nu își propun doar să imite tipare din natură, ci chiar creează unele noi, sunt investigații experimentale în evoluția sistemelor.


[1] David Mather, „An Aesthetic of Turbulence: The Works of Ned Kahn”, pe Ned Kahn: Ned Kahn Studios, http://nedkahn.com/biography.html.

[2] „Spark”, documentar despre Ned Kahn, co-producție KQED și Bay Area Video Coalition, 2003.

Fishing for Compliments

Formatul postării

Interactivitatea este unul dintre cele mai căutate efecte în sculptura cinetică contemporană. Fishing for Compliments este un grup de patru artiști (Jan Bernstein, Max Kickinger, Woeishi Lean, Sebastian Neitsch) care lucrează în domeniul cineticii, design interactiv, muzică și design de sunet.

Scared Cube este o sculptură cinetică ce incorporează un robot cu două roți și cinci LED-uri puternice într-un cub de plexiglas care transmite semnale luminoase cu grade diferite de intensitate și reacționează la prezență umană. Conceput ca o investigație a ceea ce considerăm a fi animat, viu, Scared Cube este construit să fie pe cât posibil nenatural în aparență astfel încât privitorii să devină conștienți că tiparul comportamental este suficient pentru a sugera că acel cub este viu și are factor de decizie. Pornind de la premisa că Scared Cube „nu încearcă să fie o formă de viață artificială”, Jan Bernstein și Sebastian Neitsch chestionează conceptul comportamentului natural cu acest cub care ipostaziază evadarea, fuga din calea unui pericol sau a unei amenințări.

În galerie, Scared Cube este singura sursă de lumină dintr-o sală cubică. Robotul este programat să caute să stea la distanța maximă posibilă față de pereții camerei, astfel poziția ideală este în centrul încăperii. Însă în clipa în care detectează prezența cuiva, prioritară devine tendința de a obține distanță maximă față de intrus. Împins spre pereți, robotul începe să pulseze lumină ca dovadă că este neliniștit și pus într-o situație nefavorabilă. Dacă cineva se apropie prea mult sau chiar îl atinge, cubul devine inactiv: se stinge și simulează repausul/moartea, lăsând încăperea în întuneric. Odată ce e din nou singur în cameră, Scared Cube se repoziționează în locul său preferat, centrul spațiului dat, își aliniază laturile paralel cu pereții înconjurători și intră în poziția de repaus.

Experimentele lui Braitenberg cu vehicule motorizate explică percepția de animare a unor roboți precum Scared Cube ca fiind bazată pe descrierea comportamentului lor în termeni psihologici; de la bun început, autorii robotului predispun vizitatorii la această înțelegere prin faptul că folosesc atributul „speriat” pentru a descrie motivația din spatele mișcărilor cubului. Faptul că el este programat să reacționeze la anumiți stimuli, prezență umană sau atingere, și că are anumite valori pe care încearcă să le respecte, cum ar fi distanța de pereți, sunt lucruri percepute de privitor, dar înțelese ca fiind manifestări ale unei voințe. „Aproape că ai fi tentat să spui: atunci când se iau decizii, trebuie să fie o VOINȚĂ care să le ia. De ce nu? Până la urmă, acesta nu e cel mai prost criteriu folosit în a stabili existența liberului arbitru”[1].  Această proiecție constantă a unor motivații și stări funcționează asemenea unei iluzii optice – chiar dacă este conștientizată, nu poate fi oprită.

Prezentarea lucrării pe site-ul grupului Fishing for Compliments menționează că Scared Cube a fost expus timp de cinci luni la Muzeul de Artă Modernă Santralistanbul, în Turcia, iar reacțiile vizitatorilor au confirmat că acest cub speriat, programat să fugă, poate convinge publicul că este asemenea unui animal primar: „au început să se joace și uneori chiar să vorbească cu el, demonstrând că acest concept simplu poate fi foarte eficient determinând oamenii să se comporte de parcă percepeau prezența unei ființe vii”[2]. Creația Fishing for Compliments se distinge așadar de filiera robotică extrem de complexă care investește în inteligență artificială, încercând să implementeze sisteme de sus în jos. Tributar mașinilor triviale ale ciberneticii, Scared Cube (ca și alte lucrări incluse în această cercetare) face uz de alfabetizarea vizuală, care în arta-și-tehnologie este complementată de alfabetizarea corporală. Acestea sunt procese care presupun rafinarea abilităților interpretative și a competențelor de înțelegere ale vizitatorilor exersându-le simțurile și oferindu-le noi experiențe, antrenându-i astfel pentru o mai bună integrare în mediul social, cultural, tehnologic actual. Când acest lucru se întâmplă prin intermediul unor lucrări de artă-și-tehnologie, alfabetizarea vizuală tinde să fie subsumată interactivității și confundată cu procesul de deslușire a funcțiilor lucrării: procesul de creare de sens care transformă un privitor în utilizator e trecut în seama deslușirii modului de funcționare.

În cazul Scared Cube însă nu e vorba de a adăuga ceva nou mecanismelor interpretative ale privitorului, ci tocmai de a le specula pentru a îi manipula impresiile. În acest sens, se poate spune că sculptura cinetică a evoluat incorporând mecanismele de iluzie din op art, ridicându-le la nivel cognitiv și integrându-le în discuția despre ce poate fi catalogat animat/non-animat.

Alfabetizarea corporală este mai pregnant prezentă în altă lucrare a grupului Fishing for Compliments intitulată Nemore, o grădină formată din 36 de stâlpi flexibili din grafit. Vizitatorul se plimbă printre stâlpii care detectează prezența umană și se îndepărtează emițând sunete ce fluctuează în rezonanță cu gradul de înclinare al stâlpului. Pentru că nu există un fundal sonor al grădinii atunci când nu există vizitatori, sunetele generate sunt percepute ca semnale de neliniște, nervozitate sau chiar iritare, atenuate odată cu plecarea oamenilor. Lucrarea este menită să investigheze dacă din comportamentul sensibil al stâlpilor emerge un sistem ce poate fi decodat de vizitatori drept o stare de spirit a acestui mediu tehnologic. Mai mult decât atât, cred că Nemore poate fi analizată și din punctul de vedere al naturii artificiale, dat fiind că este construită ca o grădină, aceasta fiind o temă frecventă în arta-și-tehnologie care abordează tema natural-artificial. Planificarea spațiului și organizarea elementelor naturale într-o grădină reprezintă un exemplu clasic al intervenției umane asupra naturii, cu scopul de a oferi un mediu controlat care să permită interacțiunea benignă cu natura. În contextul actual grădinile sunt în totalitate formate din elemente tehnologice, ca prototipuri ale unei viitoare naturi sintetice. Astfel experiența de a fi în grădina Nemore contribuie la formarea unor modalități de a fi și de a negocia prezența într-un spațiu tehnologizat, reactiv și sensibil la oameni.

Merită remarcat faptul că, din nou, componenta sonoră a acestei lucrări funcționează în contrapunct cu cea vizuală și transmite sugestia că sistemul este animat: deși vizual, Nemore este cât se poate de tehnică, servomotoarele sunt vizibile, stâlpii de grafit nu sunt decorație în nici un fel, faptul că se mișcă și emite sonorități reglate de tipul mișcării creează o impresie mai puternică, ce o devansează pe cea vizuală, și forțează o concluzie de felul „pare vie”. Dacă inteligența artificială se concentrează pe finisaje androide, viața artificială preferă prototipuri cu forme brute astfel încât receptarea să fie făcută în ciuda aparențelor. Iar așa cum am văzut la Zimoun, aceasta se poate transforma chiar într-o estetică a tehnologicului și într-un design minimalist.

În contextul proiectelor lui Zimoun, cred că e interesant de discutat o lucrare din 1966 a lui Yayoi Kusama, Narcissus garden, lucrare replicată și adaptată mai multor spații de expoziție de la prima expunere, la Bienala din Veneția. Deși artista nu fusese invitată la bienală, ea a instalat această lucrare pe iarba din jurul Pavilionului Italian. În funcție de spațiul disponibil, instalația are între 1.500-2.000 de bile din oțel inoxidabil care oglindesc împrejurimile. Poate fi montată înăuntru, dar a fost gândită pentru a fi plasată în natură, pe apă sau în mici oaze naturale, suprafețele oglinditoare captează și reflectă imagini din jur, repetându-le la infinit, fiecare bilă surprinde o bucățică din mediul înconjurător. Aceasta perpetuare maniacală e caracteristică artei op a lui Yayoi Kusama, iar în acest caz privitorii sunt invitați să atingă bilele astfel încât să le facă să se miște, să plutească și să reorganizeze imaginea mai mare a puzzle-ului de fragmente. „[…] lucrarea construiește o oglindă mai mare, făcută din sute de oglinzi convexe, care distorsionează, fragmentează și, mai ales, multiplică imaginea celor care o privesc. În lectura ei a mitului, Kusama îl deconstruiește dat fiind că își permite o imagine – dispersând experiența, care este refractată ad infinitum, spre deosebire de iluzia de unitate și întregire a lui Narcis”[3]. Aceasta este descrierea oferită în 2009 pentru o versiune mai mică cu 500 de bile realizată în grădina-terasă a Centrului Educațional Burle Marx al Inhotim, unde Narcissus garden pune în dialog peisajul și arhitectura clădirii. Inserția bilelor de oțel în mediul natural a fost prea puțin discutată în legătură cu această instalație tocmai pentru că e atât de facil asimilată. Artificiul deconstrucției mitului lui Narcis este însă oglindit în artificialitatea materialului folosit pentru a deconstrui imaginea lumii naturale. Fiecare bilă captează un fragment unic din mediul înconjurător, replicându-le și imitându-l, iar privitorii preferă această modalitate mediată de a percepe mediul, dislocând natura. În definitiv, este o caracteristică a mentalității contemporane care reduce totul la imagine.


[1] Valentino Braitenberg, Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology, Cambridge, MA: MIT, 1986, p. 19.

[2] Clipul de prezentare „Scared Cube”, Fishing For Compliments, http://fishing-for-compliments.net/works/scared-cube/.

[3] Prezentarea oficială Narcissus garden 2009 pe Nine New Destinations, http://www.inhotim.org.br/novenovosdestinos/eng/release_yayoi-kusama.html.

Zimoun

Formatul postării

Un artist cinetic important în peisajul artei-și-tehnologiei este Zimoun, iar el acordă o atenție deosebită sonorității lucrărilor sale, calificate drept „arhitecturi de sunet, sculpturi și instalații”. Zimoun lucrează cu un număr mic de elemente, relativ constante, și construiește instalații sculpturale de mărimi mari, care țin cont de acustica spațiului în care sunt instalate. Motoare electrice, cutii sau elemente de carton și fire metalice ori bile de bumbac care sunt propagate de motoare – toate acestea sunt montate în arhitecturi ‘inutile’ al căror scop este să producă un nou mediu. Invitat și la Muzeul Național de Artă Contemporană din București (MNAC), Zimoun, în colaborare cu arhitectul Hannes Zweifel, a realizat o instalație sculpturală cu 200 de motoare electrice și 2000 de elemente de carton interpuse și juxtapuse, construită ca o cameră în cameră, în care vizitatorii puteau intra sau o puteau înconjura, explorând-o ca pe orice structură arhitectonică, testându-i fonic limitele și unghiurile.

Contrastul dintre arhitectura clasică a sălii de la MNAC și juxtapunerea bucăților de carton creează imaginea unui adăpost improvizat. Înăuntru, însă, organizarea impecabilă a motoarelor electrice și a firelor care lovesc cartonul formează o compoziție sofisticată, vie, care prin repetarea aceluiași element sonor alcătuiesc o variabilitate deloc redundantă. Personal, am asociat sunetul firelor de metal și mișcarea lor aleatorie cu sunetul ploii pe acoperișuri. Se produce o iluzie foarte puternică pentru că privitorul aude ceea ce vede și anume mecanismul elaborat care produce sunetul și totuși nu poate disocia asta de percepția sunetului ploii, de căderea picăturilor. Principiul aleatoriu, așa cum îl folosește Zimoun, servește impresiei de vitalitate a sistemului; el definește problema într-un interviu astfel: „O combinație de structuri care generează sau evoluează în mod continuu la întâmplare, reacții lanț sau alte sisteme generative și un spațiu atent delimitat și izolat în care aceste evenimente sunt posibile. Intențiile compoziționale se manifestă prin monitorizarea mea atentă și controlul meu intenționat. Așadar nu folosesc întâmplarea ca să descopăr rezultate neașteptate, ci ca să ridic lucrările la un nivel crescut de vitalitate.”[1]

Pe lângă gradul de vitalitate, Zimoun este interesat de o estetică redusă, un minimalism care abstractizează și, în general, o simplitate dezarmantă. Repetiția și reducerea mijloacelor la minimum sunt caracteristici ale unor lucrări impersonale și radicale. Este foarte interesant că Zimoun nu își denumește creațiile, ci le descrie componentele – titlul devine astfel acea scurtă descriere a materialelor folosite de artist, care urmează titlului. Se pășește astfel dincolo de condiția artei contemporane care, după conceptualism, pare să se reducă la titluri revelatorii, titluri care declanșează receptarea lucrării. Este o eliberare de convenții care îi oferă șansa de a prezenta deopotrivă un sistem sculptural și sonic esențializat, cât și o instalație fertilă pentru asocieri libere, conexiuni și interpretări. Câmpul de trimiteri posibile este foarte vast, „de la natură la artificial, de la individualism la umor și de la absurd la activism, știință, tehnologie, spațiu, fizică, percepție, estetică și așa mai departe”[2].

Îl consider pe Zimoun unul dintre cei mai interesanți artiști din peisajul sculpturii cinetice contemporane. Lucrează după o formulă foarte bine definită, dar execuțiile sale nu încetează să surprindă. În 2010, la Ars Electronica, a primit un premiu la categoria Muzică Digitală & Artele Sunetului. Cele mai muzicale lucrări sunt cele realizate cu motoare electrice și sârme de aport care vibrează și se ating creând sonorități asemănătoare unor instrumente muzicale cu corzi. Componenta vizuală nu trebuie subsumată însă celei auditive pentru că multe dintre construcțiile sale se integrează perfect cu design-ul contemporan, canalizând energia creatoare în materiale simple și accesibile. La Zimoun, există pe de o parte arhitectura sunetului și, pe de altă parte, arhitectura sculpturală determinată de spațiul pentru care este concepută și condiționată de mediul sonor care se dorește a fi creat.

Unele dintre motoarele electrice pe care le folosește seamănă cu niște insecte bâzâitoare, o asemănare evidentă în lucrarea din 2010, în care 23 de motoare electrice sunt suspendate pe două fire mobile de plastic care ies din suprafața mesei, iar între masă și motor e interpus un caroiaj de metal care vibrează odată cu motorul. Imaginea creată este a unei colonii de insecte surprinsă în maximă activitate și febrilitate. Impresia de organicitate și de animare este inconfundabilă, suscitând în privitor aceleași reacții ca la stimuli din natură. Nu e greu să ne imaginăm o natură artificială pornind de la creațiile lui Zimoun, o natură care mai supraviețuiește doar prin sonorități familiare, izvorâte din amintirile cele mai vechi formate odată cu primele percepții despre lumea înconjurătoare și orientarea în spațiu. E implicită uneori o anumită conotație futuristă, ca în agitația furibundă a furtunelor din policlorură de vinil de 1 mm diametru, susținute în mișcare de aer comprimat. Priveliștea de la baza mesei este cea a unui peisaj alb, dezolant, în timpul unei furtuni de iarnă când toți copacii vor fi din plastic.

Pe lângă instalații, Zimoun realizează și sculpturi de sunet la scară redusă. Swarf este o sculptură magnetică acustică: o așchie metalică este magnetizată, iar sunetul e captat de o serie de microfoane. Câmpul magnetic produce mișcări subtile ale așchiilor metalice, care se modulează foarte rapid în ceea ce pare o acțiune sacadată a unui straniu organism, sunetul adăugând intensitate acestui comportament aparent inexplicabil. Un experiment relativ similar este cel din 2009, unde Zimoun folosește o bucată de lemn, 25 de insecte sfredelușul lemnului și un microfon. Insectele nu sunt vizibile, dar activitatea lor care macină interiorul lemnului este redată la un volum suficient de tare. Observatorul trebuie să își imagineze singur ce se petrece în interior, cum arată insectele și felul în care erodează lemnul; se produc asocieri cu activitatea minieră, sunetele sunt similare unor instrumente care sapă și cioplesc în suprafața dată. Mobilitatea este cu totul ascunsă privirii însă noțiunea de mișcare este integrată în sensul general al lucrării receptate. În contrast cu sistemele sculpturale elegante și industriale, aceste două lucrări au o dimensiune atipică a naturalului, un natural mai puțin perceptibil, însă cu un sunet autentic.

Zimoun anulează distanța dintre structură și haos realizând sisteme închise care odată puse în mișcare își generează și adaptează propriile comportamente asemenea unor creaturi artificiale desfășurându-se într-un mediu sintetic, reușind să emuleze în timp însă tipare de evoluție. Această arhitectură orchestrată oferă „locuitorului” o experiență senzorială, care prin stimuli artificiali reușește să declanșeze impresii și asociații legate de mediul natural, provocând revelația unor coduri înscrise în natură și replicate în elemente banale, industriale. Arta-și-tehnologia își demonstrează astfel abilitatea rară de a activa spectatorul.


[1] Interviu cu Zimoun, Ear Room, publicat pe 1 ianuarie 2011, http://earroom.wordpress.com/2011/01/01/zimoun/.

[2] Idem.

Alan Rath

Formatul postării

Unul dintre pionierii sculpturii cinetice robotice este Alan Rath. Cu diplomă în inginerie de la MIT, Rath a început să producă sculpturi mecanice și electronice care incorporează de multe ori ecrane video. Artistul construiește singur toate componentele mecanice și electronice, iar în prima etapă a carierei programa și nu filma imaginile de pe ecrane. Pentru că în anii ’80 nu exista grafică digitală și nici video digital, se bănuia că Rath incorpora casete VHS pe care le ascundea vederii. Imaginile sunt de fapt construite cadru cu cadru prin programare: componenta electronică generează imaginile din date digitale. Acestă caracteristică a adus un plus de inovație sculpturilor sale. Admirația pentru forma sculpturală a hardware-ului care de obicei este ascuns în spatele carcaselor computerelor și sistemelor motorizate sau inteligente îl determină pe Rath să păstreze aspectul tehnologic al lucrărilor sale. „Aleg componentele în baza aspectului lor. Pentru mine, transformatoarele pot să fie atrăgătoare sau urâte”, declară Rath într-un interviu[1].

Combinația elementelor structurale cu ecranele care afișează imagini ale unor părți anatomice: ochi, mâini, nas, gură, produce o impresie reușită, dar stranie, de prezență (umană). Această trăsătură a operei lui, similară cu lucrările lui Tony Oursler, este foarte eficientă în contextul discuției despre robotică și a diferențelor/similarităților uman – tehnologic. Firele par să fie legături nervoase, boxele de obicei pulsează asemenea unor organe interne animate de suflul vieții, ecranele sunt ochi care se rotesc sau guri care scot limba, din elemente electronice și tehnologice se naște un nou organism care simulează sau chiar oferă posibiliatea interacțiunii. Sculpturile cinetice și electronice ale lui Rath se sprijină pe concepția că mașinăriile nu sunt nenaturale și mai ales că arta este tehnologie. Caracterul unic al lucrărilor lui derivă din această atitudine că mașinicul nu ar trebui considerat extern și diferit, ci perceput ca ceva propriu oamenilor, o reflexie a lor. În opinia lui, „deja suntem cyborgi. Conștiința noastră este în mod fundamental alterată pentru că am crescut într-un mediu artificial. Datorită elasticității minții umane nu percepem [situația] asta ca fiind artificial pentru că am crescut cu ea. Totuși la o anumită vârstă, creierul se întărește și noile schimbări par stranii”[2]. Sculpturile sale intervin în acest punct în care publicul trebuie antrenat și expus interacțiunii cu aceste structuri robotice înzestrate cu o cvasi-viață pentru a își relaxa prejudecățile referitoare la ce e artificial și ce e natural – se remarcă însă deplasarea de sens pe care acești termeni au suferit-o, „natural” include și tehnologie, dar într-un grad care este confortabil prin uz și obișnuință, prin familiaritatea care face acea tehnologie „firească”; iar „artificial” conotează noile tehnologii, cele care trebuie să treacă printr-o etapă inițială de respingere înainte de a putea fi asimilate, asemenea unei proteze care este percepută ca străină, externă până când creierul se obișnuiește cu ea.

Acest sentiment este captat foarte bine de video sculpturile lui Rath din seria privitorilor: denumite Watcher, Voyeur, Scopophilliac, toate trimit la plăcerea (interzisă) de a privi, implicit la (ne)plăcerea de a fi privit și la conotațiile concentraționare ale supravegherii. Trebuie punctat că sculpturile sunt formate prin juxtapunerea unor elemente care nu au intenția de a imita structura corpului uman, o perechi de ochi nu este neapărat montată pe un chip, o mână nu trebuie coordonată cu o altă mână, un nas poate fi așezat între două roți ș.am.d. Scoaterea din context a acestor componente anatomice concentrează atenția asupra execuției anumitor gesturi, asupra mișcării și controlului, iar o nouă expresivitate se naște. Aceste sculpturi funcționează ca metafore emoționale și psihologice producând revelații în legătură cu modurile în care tehnologia ne modelează percepțiile și simțurile. Rath mizează pe o anumită doză de umor care înlesnește apropierea vizitatorilor de sculpturile robotice și angajarea într-o interacțiune ludică cu ele. Faptul că de multe ori imaginile reprezintă părți anatomice ale artistului însuși le face să dobândească statutul unei persona intermediare. Unul dintre dezideratele roboticii este de a putea instala un creier uman cu activitate cerebrală normală și conștiință într-un robot, eliminând astfel vulnerabilitățile corpului și riscurile la care acesta e supus. Sculpturile lui Rath trimit substituție senzorială, o practică prin care lipsa unui simț este compensată prin antrenarea unui alt simț care îi preia stimulii ajutând la decodarea informației din mediul exterior. Galeria de sculpturi care clipesc, pulsează și se mișcă în spațiul dat reprezintă o nouă viziune asupra roboticii nu de viitor, ci de acum. Reunite sub numele de Skinetics (joc de cuvinte între „piele” și „cinetică”), lucrările lui Alan Rath sunt similare în reușită cu body art-ul lui Stelarc – o simbioză tehnologic-uman care funcționează perfect, avantajul lui Rath fiind că prin umor reușește să depășească sau să evite probleme de ordin etic.

Tot mai preocupat de autonomia sculpturilor sale, Rath s-a orientat în ultima perioadă spre lucrări care interacționează între ele, ca în One Track Minds unde două cărucioare alunecă pe șine înainte și înapoi, având câte un braț mecanic cu care încearcă să se atingă sau să se evite. O reminiscență Arthur Ganson se poate recunoaște în Pair, de exemplu: un braț cu o pană moale încearcă să atingă pentru a mângâia sau curăța o structură metalică asemănătoare cu o răzătoare, care se rotește. În lucrări de acest tip intervine un scenariu, dar și o libertate de a improviza, mișcările sunt aleatorii, jocul fiind de a observa suficient de mult timp până când intervine un tipar de coordonare și sincronizare, iar noile posibilități de interacțiune descoperite astfel intră în scenariu.


[1] Merideth Tromble, „Interview: Alan Rath, Special to the Gate”, San Francisco Gate, http://www.sfgate.com/eguide/profile/.

[2] Idem.

Arthur Ganson

Formatul postării

Ganson a rămas fidel filierii tradiționale a sculpturii cinetice: creațiile lui sunt mecanisme relativ simple, acționate printr-o manivelă, ale căror principale dimensiuni sunt mișcarea și timpul. Investigația lui nu pare să fie epuizabilă datorită variabilității pe care aceste mașini o exprimă. El vorbește despre un „acum lung”, adică perioada de observație pe care publicul o dedică unei sculpturi cinetice pentru a se forma legături și un flux de gânduri care să scoată mașina din rândul obiectelor fizice și să o vadă ca o manifestare a altceva. Ganson e foarte interesat de aspectul meditativ al obiectelor sale mobile și le consideră desene ale unor gânduri (nu e întâmplător că în perioada de început ca artist era interesat de animație). Deși nu are educație formală în inginerie, Ganson respectă o anumită strictețe a funcționalității și utilității fiecărui element incorporat mașinăriilor; această execuție profesionistă îi permite apoi să speculeze acel spațiu de interpretare dintre claritate și ambiguitate: „Cred că aceasta este condiția care îi permite privitorului să sesizeze și în același timp să nu înțeleagă lucrarea pentru ca apoi, în mod firesc, ca să dea sens va crea propria poveste despre ea. Dacă este prea clară atunci nu rămâne suficient pentru a visa și cred că dacă este prea ambiguă, e prea puțin ca să visezi”[1], explică Ganson într-o conferință. Se rafinează astfel receptarea artei cinetice, iar ceea ce îl distinge pe Ganson este că metodele lui sunt tradiționale, în timp ce majoritatea artiștilor din domeniu se orientează spre mecanisme și efecte psihologice inconștiente pe care le speculează cu ajutorul tehnologiei digitale. Arthur Ganson însă e interesant de construirea unor artefacte tehnologice care pot fi grefate pe anumite scenarii imaginare în mintea privitorului.

Thinking Chair sau Machine with Wishbone sugerează, prin mișcarea lentă, pas cu pas, o stare meditativă sau reflexivă care le transformă din mașini triviale în mașini non-triviale, pentru simplul fapt că traiectoria lor (ușor de intuit) nu mai constituie centrul atenției, ci obiectul în sine devine misterios și naște întrebări. Fascinația pentru anumite componente industriale e explorată în mai multe lucrări care sesizează o latură de finețe, o sensibilitate ce reiese din mișcarea autonomă și aleatorie: Machine with Roller Chain sau Machine with Ball Chain sunt construcții simple care permit desfășurarea în timp a unei curele de distribuție, de exemplu.

Aglomerarea de forme și variabilitatea mișcării o face să semene cu un organism viu care palpită, care respiră. Aceste forme de viață industrială, cu mobilitate organică, permit privitorului să realizeze asociații la care nu se mai gândise înainte și lansează ideea unei sensibilități a mașinilor, care dincolo de precizie și execuție, pot conduce la alte intuiții numai că deși seamănă cu cele din mediul natural, sunt produse de artefacte industriale și implică o simbioză organic-industrial. Un pas mai departe în această direcție îl face Machine with Oil, o sculptură cinetică ce se apropie de sugestiile erotice ale primelor lucrări cu obiecte tehnologice. Această mașină e suspendată deasupra unui vas de ulei, iar cu ajutorul unui mecanism, scoate ulei din bazin și se scaldă în el. O dovadă în plus că „mașinile împărtășesc toate pasiunile senzuale și dorințele oamenilor”, scrie Ganson în descrierea sculpturii.

O caracteristică a metodei de lucru a lui Ganson este explorarea în mai multe formule a aceleiași idei. Preocupat de soluțiile mecanice și de posibilitățile de design, unele lucrări ale lui Ganson pot fi grupate pe direcții de interes, una dintre ele este constrastul dintre materiale fine/fragile și structura metalică de bază.

Machine with 23 Scraps of Paper, Machine with Fabric sau Machine with Eggshells investighează problematica mișcărilor subtile ale materialelor ușoare. Faptul că eșafodajul care induce mișcarea este o construcție complexă implică ideea că orice mișcare, oricât de fluidă sau oricât de atent dozată, poate fi descompusă ca un calcul matematic și recompusă în mod mecanic. Privirea deconstructivă și denudarea procedeului sunt două elemente foarte importante în cinetica tradițională care vor fi incorporate mai mult în sculptura spațializată[2], cea care expune obiecte explodate perfect în componentele de bază, oferind o perspectivă nouă pentru ochiul obișnuit cu mecanisme extrem de complexe, luate ca atare.

Momentul impactului devine, în acest context, un fenomen care poate fi captat, inversat și recaptat. Cory’s Yellow Chair  surprinde clipa în care un mic scaun de jucărie explodează și e apoi recompus în starea inițială, cele șase brațe mecanice definesc traiectorii clare pentru fiecare parte a scaunului și totuși ciclul de mișcare nu este anost. Acest efort de vizibilizare care e posibil în sculptura cinetică redă un procedeu cinematografic însă cu mijloace teatrale: procedeul cinematografic constă în vizualizarea secvențială și apoi derularea procesului de descompunere, teatralizat prin expunerea butaforiei care îl face posibil. Se realizează astfel un fel de trucaj al realității.

Un artist cunoscut în prezent pentru asemenea lucrări este Jonathan Schipper. Measuring Angst este o instalație robotică sculpturală cereconstituie aruncarea unei sticle dintr-o parte în alta a camerei și izbirea ei de un perete. Brațul robotic este suspendat în aer și glisează pe tavan pentru a putea deplasa sticla de-a lungul camerei, întreg procesul durează 12 minute, fiind foarte detaliat și sofisticat. Gestul banal și anonim de a arunca o sticlă într-un perete este executat cu dramatism într-o cameră scufundată în întuneric, pe brațul robotic sunt montate surse de lumină ca niște spoturi care iluminează obiectul de interes, creând umbre teatrale pe măsură ce se apropie de perete și de momentul impactului. Schipper are și lucrări mai complicate care au nevoie de o perioadă mai lungă de desfășurare, de la șase zile pentru a face două mașini să se ciocnească (Slow Inevitable Death of American Muscle) la o lună cât e nevoie ca mobila dintr-o cameră să fie absorbită într-o gaură (Slow Room). Dilatarea exagerată a duratei lansează o problematică a vizibilului/invizibilului pentru că în aceste cazuri mișcarea este atât de lentă încât nici un spectator nu poate rezista să o observe până la final și totuși oricând revine în galerie schimbările sunt evidente.

 

În primul caz, Schipper încearcă o demitizare a scenelor de coliziune dintre mașini care apar în toate filmele de acțiune americane, pentru ca în Slow Room lenta degradare are implicații mai adânci referitoare la spațiul de locuit și dezintegrarea treptată, imperceptibilă care se petrece în viața fiecăruia. Moartea, entropia și timpul sunt temele principale pe care el le abordează în aceste instalații sculpturale. Concepția lui artistică este marcată de posibilitățile existente în matematică, o lume în care „este la fel de ușor să mergi înapoi ca și să mergi înainte”. Teoria relativității a făcut călătoria în timp posibilă doar că nu există mijloace fizice prin care să o putem realiza. „Noi și împrejurimile noastre percepute fizic suntem blocați într-o serie de momente în care viitorul este posibile și variabil, dar trecutul este închis și nu poate fi revizitat. Umanitatea a erodat treptat puterea timpului pentru a ascunde trecutul. Asta s-a întâmplat mai întâi în limbaj, apoi cu cuvântul scris, iar acum, după ce am progresat în matematică, s-a întâmplat în media, tehnologiile moderne și în științe. Avem acum instrumentele care ne permit să ne întoarcem și să re-înțelegem, să reinterpretăm și să reimaginăm ceea ce s-a întâmplat”[3]. Consecința imediată a acestei situații este că prezentul a devenit ireal, imposibil de captat, mereu alunecând în trecut, un trecut pe care îl retrăim mediat cu ajutorul tehnologiilor care înregistrează și arhivează fiecare secundă din viețile noastre. Sculptura care derulează înainte și înapoi acțiuni banale ne permite să punem pauză, să marcăm momentele preferate, să trăim momentan într-o lume în care entropia e înșelată.

O dimensiune interesantă a sculpturii cinetice este cea sonoră. Fundalul sonic are un rol foarte important pentru că reamintește constant privitorului de funcționalitatea structurii mecanice sau robotice, contrastând câteodată cu problematica pusă în discuție. În cazul lui Arthur Ganson, sonoritatea poate fi speculată în sine ca în cazul Machine with Eggshells, unde ciocnirea cojilor de ouă subliniază calitatea casantă a materialului testat și tensionează așteptarea spargerii lor. În general însă, fundalul sonor completează spectacolul mașinăriilor fragile, scârțâitul scoate în evidență punctele slabe ale construcției și contribuie la a nu eclipsa acțiunea tocmai prin faptul că se prezintă într-un mod cvasi-umil.


[1] Arthur Ganson, „Machines and the Breath of Time”, Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009.

[2] Mă refer la sculpturile lui Damian Ortega, care descompune și suspendă în aer toate componentele care alcătuiesc o mașină, de exemplu. Cosmic Thing (2002) și Materialista (2008) sunt lucrări care au și o implicație politică: în primul caz, Ortega a folosit Volkswagen Beetle din 1989, una dintre cele mai conduse mașini din Mexic, țara natală a artistului, pentru a arăta occidentalizarea consumului, dar și pentru a demonstra cât de puțini conștienți suntem de fapt de cum sunt construite obiecte mundane. Stranietatea experienței de a vedea fiecare șurub, fiecare componentă expusă sugerează o putere care vine din combinarea și îmbinarea unor componente strategice. Materialista provine dintr-un camion care transportă materiale de construcții, însă sunt expuse doar părțile cromate ale mașinii, distanțate corespunzător – sunt doar părțile observate de regulă, lipsa devine astfel și mai pregnantă – ce transportă de fapt aceste mașini? Structura goală accentuează încărcătura simbolică a lucrării și paradoxul capitalismului în care valoarea atribuită ține de invizibil.

[3] Jonathan Schipper, citat de pe website-ul oficial, Opposition Art http://oppositionart.com/main3.htm.

Partea a III-a: Viața artificială

Formatul postării

Trecerea de la mașina în sculptura cinetică, arta optică şi instalaţiile de artă procesuală la natura artificială în arta contemporană poate fi identificată prin apariția unei mai pregnante interferenţe între biologie şi tehnologie în diverse medii artistice. E generată o varietate mai mare de lucrări, instalaţii şi sculpturi cinetice care prin mişcare creează impresia de obiecte animate, instalaţii procesuale care recreează în spaţiul galeriei fenomene naturale precum ceaţa, ploaia, norii, instalaţii optice şi virtuale care modifică şi induc în eroare sistemul perceptiv prin iluzii optice cultivate sau prin studii experimentale asupra văzului, instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri, natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente, natură modificată genetic pentru a servi unei intenţii artistice sau care îşi propune să aibă o valoare estetică.

Principalele problematici abordate sunt cea a tehnologiei (de la sisteme generative pe computer până la robotică avansată) ca un nou mediu artistic, problematica de estetică pe care o ridică interdisciplinaritatea lucrărilor de natură artificială, problematica modificărilor genetice şi a fabricării naturii (ingineria materiei naturale), aplicaţii ale ştiinţelor cognitive în instalaţii virtuale, optice şi de artă procesuală şi schimbarea conştiinţei universale, problematica autonomiei aşa cum e abordată de artişti care lucrează cu automate, sculptură cinetică şi instalaţie reglementate cibernetic şi robotic.

Proprietăţi precum reactivitatea, interactivitatea şi imersivitatea reconfigurează teoriile receptării, iar gradul de tehnologie implementată într-o lucrare de artă (transdisciplinaritate) atrage după sine reconsiderarea și mai profundă a noțiunii de artist. Sunt asimilate în artă şi în cultură schimbările radicale pe care le-au suferit noţiunile de viaţă şi natură în urma descoperirilor ştiinţifice şi a transformărilor puternice din mediul înconjurător. Aşa cum spune Whitelaw, natura artificială „se cristalizează la conjuncţia între viaţa biologică şi tehnologie într-un număr de revendicări îndrăzneţe şi imagini”[1]. În acest context, arta contemporană devine un loc pentru experimente şi dezbateri libere şi consacră noi practici culturale.

Pentru schimbarea de sensibilitate produsă recent, Roy Ascott (Reframing consciousness) propune termenul „tehnoetic” care semnifică simbioza dintre tehnologie şi conştiinţă; acesta este contextul – tehnoetic – în care natura artificială emerge în arta contemporană. Whitelaw (Metacreation) tratează „a-life”, viaţa artificială care acoperă o plajă mai mare de manifestări artistice pe care natura artificială nu le va implica atât de mult. Mă refer îndeosebi la arta digitală şi simulările de evoluţie pe calculator, sunt printre primele lucrări de viaţă artificială în artă şi sunt închise în mediul digital, iar în ciuda utilizării unor metafore biologice par să aparţină mai degrabă lumii virtuale decât lumii reale. În această etapă, cercetarea mea se va concentra mai mult asupra lucrărilor hardware (cum le numeşte Whitelaw), instalaţii şi sculpturi cinetice, artă procesuală şi optică – în orice caz, lucrări care ocupă spaţiul fizic şi care se întrupează ca sisteme fizice, creaturi robotice sau interactive, compozite tehnologice şi biologice, fenomene fizice recreate la scara unei săli de galerie.

Se conturează un Weltanschauung din care natura artificială reiese ca experiment şi dezbatere deschisă, propunându-se lucrări care de cele mai multe ori angajează/ antrenează vizitatorul prin reactivitate, interactivitate, imersivitate sau îl fac să se îndoiască de capacităţile simţurilor sale care sunt induse în eroare sau se dovedesc a fi extrem de limitate. Studiile lui Andy Clark, Mark Hansen, precum și volumele editate și coordonate de Roy Ascott sunt instrumentale în conturarea și înțelegerea contextului social și științific care a germinat fenomenul contemporan de artă-și-tehnologie. Devine tot mai clar că artiști precum Olafur Eliasson își doresc să aibă o contribuție reală în societatea actuală prin alfabetizarea corporală (Sarah Rubidge) pe care lucrările lui o facilitează, ajutând la o mai bună plasare în lume. Sintagma „alfabetizare corporală” este un calc după alfabetizarea vizuală, care, așa cum știm, se referă la „abilitatea de a face distincții fine în detaliu, textură și structurile unui fenomen vizual”[2] ceea ce contribuie la o mai interpretare mai bună a subiectului/obiectului observat. Există un echivalent și pentru sunete, iar alfabetizare corporală se referă la „abilitatea de a discrimina între detalii subtile de structură și textură ale senzațiilor corporale care derivă din sistemul perceptual somatic în timpul interacțiunii cu mediul”[3]. Vizualul și auditivul nu pot fi separate de corporal, totuși mai sunt și alte dimensiuni de avut în vedere precum: palpabilul, simțul kinestezic, propriocepția, dar și sisteme psihologice care ne fac sensibili la modificări în presiunea atmosferică, temperatură ș.a.

În timp ce artiștii încearcă să anuleze preconcepțiile referitoare la artă și tehnologie, percepute în continuare ca fiind antagonice, teoreticienii demască ideea de cyborg ca fiind „(în mod ciudat) o viziune deghizată a propriei noastre naturi biologice”[4]. În Natural-Born Cyborgs, Andy Clark pornește de la premisa că fuziunea dintre uman și circuite electronice, intruziunea siliconului și a firelor în carne și sânge nu sunt strict necesare pentru a califica un cyborg. Oamenii prin natura inteligenței și prin felul în care folosesc creierul dețin deja această calitate, ei au abilitatea de a forma „relații profunde și complexe cu constructe nonbiologice”[5], elemente de recuzită tehnologică și alte suporturi. Folosim tehnologii precum hârtia, instrumentele de scris, calculatoare, computere ș.a. integrându-le în sistemele de gândire, sunt parte din procesul de rezolvare a problemelor, care nu ar fi posibil în lipsa lor.

Din această perspectivă, cyborg-ul este un Homo faber contemporan, dus un pas mai departe prin faptul că își aproprie și internalizează uneltele create.  Clark dezminte viziunea post-umanității, subliniind că teoria lui despre omul contemporan ca „cyborg născut pe cale naturală” nu are de-a face cu depășirea umanului, ci dimpotrivă reflectă o calitate profund umană, proprie naturii noastre autentice. În Supersizing the Mind, el vorbește despre auto-ingineria „rutinelor mentale mature”: „Ne auto-proiectăm ca să gândim și să evoluăm mai bine în lumile în care ne găsim. Ne auto-proiectăm lumi în care să construim lumi mai bune în care să gândim. Construim instrumente mai bune cu care să gândim și folosim aceleași instrumente pentru a descoperi instrumente și mai bune cu care să gândim. Rafinăm felul în care folosim aceste instrumente construind practice educaționale care să ne pregătească să folosim mai bine cele mai bune instrumente cognitive pe care le avem”[6] – reiese de aici o complexitate uluitoare care poate fi studiată în și mai mult amănunt, totul indicând gradul ridicat de artificialitate a inteligenței umane. Metaforele mașinii nu trebuie respinse așadar atunci când descriem felul în care funcționează mintea, reprezentările și calculele informaționale rămân valide atât timp cât mintea și inteligența sunt înțelese ca „amestecuri schimbătoare de acuplare energetică și dinamică, forme interne și externe de reprezentare și calcul informațional, forme epistemic potente ale acțiunilor trupești și exploatarea chibzuită a unei varietăți de recuzită, suporturi și eșafodaje extra-trupești”[7].

Acest cyborg înnăscut este receptorul ideal al lucrărilor de artă-și-tehnologie, implicit al sculpturii cinetice. El întruchipează calitățile și capacitățile umane care sunt testate și speculate în etapa de laborator în care proiectele artistice sunt dezvoltate ca experimente mentale, fie că e vorba de un artist care lucrează cu o echipă de colaboratori sau un artist independent, metoda este aceeași. Tot mai multe dintre sculpturile și instalațiile cinetice sunt fundamentate de studii științifice sau de teorii experimentale care sunt receptate de public la nivel intuitiv. Intuiția ca mod de orientare în lume și de citire a artei detronează teoriile receptării din modernism (elitistă, orientată spre bagajul cultural) și din postmodernism (democratică, structurată pe nivele de interpretare în funcție de capacitatea fiecărui receptor în parte).

Redau în continuare o posibilă organizare a varietății de lucrări de artă-și-tehnologie, influențate de conceptele vieții artificiale, pe care o consider principala influență științific-culturală în prezent:

1. Teatrul ontologic: sculpturi şi primele instalaţii cinetice; fascinaţia pentru mişcare generează în context cibernetic distincţia maşini triviale/ maşini non-triviale; denudarea procedeului – mecanismele complexe ale vieţii încep să fie înţelese de jos în sus prin construirea unor sisteme mecanice care încearcă să producă aceleaşi comportamente; plăcerea estetică vine de obicei din faptul că modul de funcţionare interioară este la vedere şi totuşi în minte se formează iluzia de autonomie si de sistem animat;

2. Tehnoetic: instalaţii optice şi virtuale; schimbarea de sensibilitate nu se produce de la sine, este nevoie de o alfabetizare corporală a utilizatorului, de aceea instalaţiile de acest fel mizează pe iluzii, erori şi mici decalaje care produc dezorientare, iar apoi declicuri;

3. Naturi experimentale: instalaţii procesuale; tot din procesul de alfabetizare corporală fac parte şi unele dintre instalaţiile procesuale care produc fenomene naturale într-un spaţiu expoziţional; demonstraţiile nu sunt menite să explice fenomenul fizic, ci îndeamnă de obicei la experimentarea sinestezică, la meditaţie şi chiar la considerarea unei naturi meteorologice controlabile; în acest caz mai este un aspect de avut în vedere – relaţia cu muzeul: aceste lucrări de natură artificială transformă muzeul într-un spaţiu care acomodează vizitatorul şi îi permite să se instaleze în, să pătrundă în lucrarea de artă şi să facă ce vrea, să îşi acorde timp; instituţia muzeului se democratizează, iar natura artificială în stare gazoasă o face insesizabilă;

4. Naturi paralele: instalaţii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii noştri; lumea noastră fizică are mai multe straturi şi dimensiuni decât putem cunoaşte prin simţurile noastre limitate, dar unele dintre ele pot fi redate într-o formă pe care o receptăm; un aranjament de unde electromagnetice de exemplu poate să semene cu o orchestră a zgomotului de fundal; tehnologia este mai clar ca niciodată noul mediu artistic, prin ea se manifestă ceva impalpabil, incuantificabil;

5. Grădini: instalaţii cinetice şi natură vie dislocată şi expusă în diverse aranjamente; lucrările din acest capitol variază foarte mult în aspect, dar converg spre aceeaşi dispunere ornamentală şi spre obţinerea unei plăceri estetice ca la o plimbare într-o grădină naturală; probabil prima formă de manipulare a naturii în scop estetic, grădina este acum creată/ produsă/ fabricată prin mijloace tehnologice ca o imitaţie minimalistă sau ca o exagerare extravagantă demonstrând în primul caz sărăcirea lumii naturale, iar în al doilea caz, pervertirea naturii după modă;

6. Istoria postnaturală: natură modificată genetic şi natura robotizată; Centrul de istorie postnaturală a fost inaugurat în acest an şi răspunde nevoii de a arhiva şi documenta experimentele şi modificările genetice de până acum; postnatura există fie că este etic sau nu şi nu mai este de mult restrânsă laboratorului de cercetare; în acest caz natura artificială constă în prototipuri, în hibrizi sau constituie doar o exhibare a anomaliilor ori dimpotrivă a tiparelor geniale pe care viaţa le produce chiar când procesul natural este tulburat, distorsionat.


[1] Mitchell Whitelaw, Metacreation: Art and Artificial Life, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. 18.

[2] Sarah Rubidge, „Spaces of Sensation: The immersive installation and corporal literacy”, 2003 International AILA Conference on Literacy, University of Ghent, p. 1.

[3] Idem.

[4] Andy Clark, Natural-born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence, Oxford: Oxford UP, 2003, p. 16.

[5] Idem.

[6] Clark, Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension. Oxford: Oxford UP, 2008, p. 59.

[7] Clark, op. cit., p. 219.